Europäische Instrumentalistinnen
des 18. und 19. Jahrhunderts

Soldat, Marie, Maria (Ernestine), verh. Soldat-Roeger, Soldat-Röger

* 25. März 1863 in Geidorf/Steiermark, † 30. Sept. 1955 in Graz, Violinistin, Violinlehrerin und Pianistin. Sie stammte aus einer Familie mit Musik-Tradition, schon der Großvater väterlicherseits, Alois Soldat (1796–1864), war in Graz als Musiker tätig. Ihre Eltern waren der Organist, Chorleiter und Musiklehrer Julius Soldat (1834–1876) und die Schneiderin Franziska geb. Baldauf. Von den fünf Kindern aus dieser Ehe überlebten nur Marie und ein Bruder.

Marie Soldat, die grundlegende allgemeine Kenntnisse nicht durch schulische Ausbildung, sondern schon früh durch ihren Vater und später durch Privatlehrer vermittelt bekam, wurde auch in musikalischer Hinsicht erheblich durch ihr Elternhaus geprägt. In ihrem Tagebuch erinnert sie sich, „mit welcher Freude ich als ganz kleines Kind den Musikproben, die in meines Vaters Haus abgehalten wurden, zuhörte“ (zit. nach Kühnen 2000, S. 16). Erste Unterweisung, ebenfalls durch den Vater, erhielt sie wohl bereits als Vierjährige nicht auf der Violine, sondern am Klavier. Mit sechs Jahren bekam sie von ihm auch Orgelunterricht. Schon früh wurde der Klavierunterricht an der Grazer Musikschule mit Johann Buwa als Lehrer fortgesetzt, dann wechselte sie zu Johann Lutzer, der das Mädchen bis 1878 am Klavier unterwies. Zudem erhielt sie Unterricht in Harmonielehre durch Ferdinand Heinrich Thieriot (1838–1919). Der erste Violinlehrer wurde Eduard Pleiner, ein Freund des Vaters. „In meinem 9. Lebensjahr mußte ich anfangen das Geigenspiel zu lernen, durchaus nicht aus eigenem Antrieb, sondern auf Wunsch meines Vaters“ (Tagebuch, zit. nach Kühnen 2000, S. 17). Ein Angebot Carl Heisslers (1823–1878), der in den 70er Jahren am Wiener Konservatorium Geigerinnen wie Bertha Haft ausbildete, dort ab 1875 auch Marie Soldat zu unterrichten, schlugen die Eltern aus.

Durch den Tod des Vaters 1876 verschlechterte sich die materielle Lage der Familie, sodass Marie Soldat bereits in jungen Jahren bemüht war, durch Unterricht und Auftritte zum Lebensunterhalt beizutragen. Nachdem auch Violinlehrer Pleiner 1877 gestorben war, blieb Marie Soldat zunächst ohne systematischen Unterricht. Erst 1879 wurde sie auf den Rat Joseph Joachims (1831–1907) hin Elevin des Spohr-Schülers August Pott (1806–1883), wobei sie den Unterricht mittels einer kleinen Konzertreise durch Kurorte finanzierte (u. a. Sauerbrunn, Laibach, Villach, mit Klavierbegleiterin Adele Dirmayer). In Pörtschach, der letzten Station der Reise, hörte Brahms ihr Spiel und zeigte sich von den Leistungen Marie Soldats angetan. Er empfahl sie an Joseph Joachim, dem sie – mit Brahms am Klavier – in Salzburg vorspielte. Joachim nahm sie daraufhin von Ende 1879 an in seine Klasse an der Berliner Königlichen Hochschule auf (wo sie auch Unterweisung am Klavier durch Ernst Rudorff, 1840–1916, erhielt); sie blieb dort bis zum Sommer 1882 und erhielt in jenem Jahr das „diesjährige Felix Mendelssohn-Bartholdy-Staats-Stipendium für ausübende Tonkünstler“ (Der Klavier-Lehrer 1882, S. 266). In Berlin lernte sie eine Reihe gewichtiger Persönlichkeiten des Musiklebens kennen, so Max Bruch, Robert Hausmann, Anna Schultzen von Asten, Julie von Asten und die Familie Simrock.

 

Photographie von Theodor Prümm, Berlin 1883.

 

Ihren wohl ersten Auftritt absolvierte Marie Soldat bereits als Kind in ihrer Grazer Heimat, als sie 1874 Henri Vieuxtemps’ Fantasie-Caprice op. 35 in einem Konzert des Steiermärkischen Musikvereins spielte. Im Jahr darauf war sie mit einer Pianistin Voigt im ungarischen Gleichenberg zu hören. Das erste eigene Konzert gab sie im Jan. 1876 im Grazer Rittersaal. Ihre eigentliche Laufbahn als Solistin intensivierte sich indes erst nach dem Studium. So war sie schon 1882 in Halberstadt im Konzertverein zu hören, debütierte Ende Dez. 1882 in Berlin mit den dortigen Philharmonikern, spielte 1883 in Dresden in einem Wohltätigkeitskonzert, an dem u. a. Eugène d’Albert teilnahm. In demselben Jahr nahm sie – als von Brahms empfohlene Einspringerin für August Wilhelmj – am Niederrheinischen Musikfest in Köln teil und spielte mit Brahms am Klavier aus dessen von Joachim für die Violine adaptierten Ungarischen Tänzen. In demselben Jahr war sie auch in Oldenburg unter der Ägide des dortigen Hofkapellmeisters Albert Dietrich tätig. 1884 kehrte Marie Soldat nach Graz zurück und trat „nunmehr als vollendete Künstlerin vor ihre Landsleute“ (NZfM 1884, S. 224). In Wien konzertierte sie mit Marie Baumayer als Pianistin. In den folgenden Jahren besuchte die Geigerin mehrmals ihre steirische Heimat, aber auch die Donaumetropole. Im deutschsprachigen Raum fasste sie nun zunehmend Fuß. Sie wurde zu Auftritten in mittelgroßen Städten wie Erfurt, Magdeburg, Rostock, Halle a. d. Saale, aber auch in Basel und Warschau verpflichtet. In Wien spielte sie 1885 erneut an der Seite der Pianistin Marie Baumayer, des Cellisten Robert Hausmann und Sigismund Bachrich (Bratscher im Hellmesberger-Quartett und ab 1890 im Rosé-Quartett).

Spätestens ab 1886 ließ sie sich von der Berliner Konzertdirektion Hermann Wolff vertreten. Die „in Berlin jetzt öfters genannte junge Violinspielerin, Frl. Soldat“ (NZfM 1887, S. 53) musizierte dort 1887. In jenem Jahr trat sie erstmals im Leipziger Gewandhaus auf, war auch sonst zunehmend in den großen Städten des Reichs tätig (Düsseldorf, Dresden, München, Frankfurt a. M. u. a.). Bis 1889 war Marie Soldat im deutschsprachigen Musikleben ausgesprochen präsent, die Musikzeitschriften der Zeit zeugen von vielen Auftritten (1888 beispielsweise in Frankfurt a. M., Magdeburg, Kassel, Wiesbaden, Köln, Leipzig, Erfurt; 1889 u. a. in Bremen, Meiningen, Dresden, Wiesbaden, Magdeburg, Kassel, Danzig). 1888 war sie, auf Betreiben von Charles Villiers Stanford, erstmals in England zu hören. Ihr Debüt mit Brahms’ Violinkonzert (Stanford als Dirigent) wurde von der britischen Presse viel beachtet. Weitere Konzerte, auch in Manchester und Liverpool, schlossen sich während dieser ersten England-Reise an.

 

Photographie von J. C. Schaarwächter, Berlin 1885.

 

Bereits 1887 kündigte Marie Soldat die Gründung eines Streichquartetts an, „welches vollständig von jungen Künstlerinnen gebildet werden wird, die aus der königlichen [Berliner] Hochschule hervorgegangen sind“ (NZfM 1887, S. 318). Ihr zur Seite standen Agnes Tschetschulin (2. Violine), Gabriele Roy (Viola) und Lucie Campbell (Violoncello). Laut Gründungsmitteilung der „Neuen Zeitschrift für Musik“ würde das Quartett „in Berlin im Winter drei Abendaufführungen veranstalten und außerdem eine größere Concertreise durch Deutschland machen“ (ebd.). Kurz darauf vermeldet dasselbe Blatt, dass Marie Soldats Quartett „jüngst in Halberstadt seine künstlerische Thätigkeit mit großem Erfolg begonnen hat und nun eine große Concert-Tournée unternehmen wird“ (NZfM 1887, S. 523). Eine Station der Reise war bald danach Neubrandenburg, wo das Frauenstreichquartett Quartette Beethovens aufführte. Noch in demselben Jahr war das Ensemble in Danzig (dort mit Mary Schumann als 2. Violinistin) ebenfalls mit einem Quartett Beethovens (op. 18 Nr. 4), zudem aber auch mit einem Haydn-Quartett (C-Dur op. 33 Nr. 3) sowie der Canzonetta aus Mendelssohns Streichquartett Nr. 1 Es-Dur op. 12 zu hören. Auch in Karlsruhe und, schon 1889, in Erfurt waren die Programme ähnlich, wobei Marie Soldat jeweils zudem solistisch tätig wurde. Weitere Konzertorte des Quartetts waren Nürnberg, Frankfurt a. M. sowie Coburg. In demselben Jahr in Leipzig spielte Marie Soldat nicht mit ihrem Ensemble, sondern als Primaria mit den Streichern Dameck, Unkenstein und Schröder Quartett.

Mit der Heirat Marie Soldats, die am 29. Juni 1889 den k. u. k. Polizeioberkomissar Wilhelm Roeger ehelichte und sich fortan Marie Soldat-Roeger nannte, löste sich das erste Soldat-Quartett offenbar auf. Die Heirat war mit einem Umzug nach Wien verbunden, bereits kurz darauf verließ das Paar, bedingt durch eine Versetzung Wilhelm Roegers, die Donaumetropole und siedelte im bayerischen Limbach. Die Heirat bedeutete im Fall Marie Soldat-Roegers trotz entsprechender Erwägungen nicht grundsätzlich den Rückzug vom Podium, 1890 war sie tatsächlich vereinzelt zu hören. In jenem Jahr gebar sie ihren Sohn Josef († 1978), was zu einer Pause beitrug. Doch bereits 1891 berichtet die „Neue Zeitschrift für Musik“ von einem Konzert der Violinistin in Genf, und 1892 spielte sie an der Seite Bernhard Stavenhagens Beethovens Frühlingssonate F-Dur op. 24. Nachdem sich das Ehepaar Soldat-Roeger wohl schon 1892 getrennt hatte, ging die Geigerin zurück nach Wien und stellte die Karriere wieder vermehrt in den Vordergrund. Dabei war wohl die Mutter der Geigerin als Betreuerin des Sohnes hilfreich, während Marie Soldat-Roeger die Ernährung der Familie übernahm. Entsprechend war die Geigerin auch in den 1890er Jahren auf den deutschen Konzertpodien (Magdeburg, Breslau, Frankfurt a. M., Mainz u. a.) zu hören. Im Dez. 1898 spielte Marie Soldat-Roeger Brahms’ Konzert in Wien mit Gustav Mahler am Pult. Dasselbe Werk ließ sie 1900 in Berlin mit der Meininger Hofkapelle (Leitung: Fritz Steinbach) hören, während Joseph Joachim und Robert Hausmann im selben Konzert Brahms’ Doppelkonzert musizierten. Anfang 1900 bereiste Marie Soldat-Roeger über mehrere Wochen Frankreich (u. a. Nizza, Cannes und Paris, dort einmal mehr mit Brahms’ Konzert) und Italien (z. B. San Remo, Genua, Mailand). Auch auf den Britischen Inseln ließ sich Marie Soldat weiterhin hören. So spielte sie in den Monday Popular Concerts mit Louis Ries, Alfred Gibson und Paul Ludwig das Streichquartett Nr. 10 Es-Dur op. 74 (Harfenquartett) Beethovens. In Liverpool musizierte sie in einer „ladies’ night“ (Musical News 1896 I, S. 496) mit Clothilde Kleeberg eine Beethoven-Sonate und ließ sich auch in Manchester und Glasgow hören. Mit dem Meininger Orchester reiste sie im Nov. und Dez. 1902 durch Deutschland (u. a. Frankfurt a. M., Köln, Düsseldorf), dann nach London (Konzerte auch in anderen britischen Städten). Noch in späteren Jahren besuchte die Geigerin Großbritannien; etwa 1904 (Beethovens Violinkonzert in London) und 1907, als Marie Soldat erneut auch Schottland besuchte, aber auch in London mit Agnes Zimmermann eine Beethoven- und eine Schumann-Sonate spielte. Dort war sie zudem mit Fanny Davies sowie Hans Brousil (Bruder Bertha Brousils) in Brahms’ Trio b-Moll op. 8 zu hören. 1909 standen ihr in London Leonard Borwick und Pablo Casals zur Seite, diesmal mit Brahms’ Trio c-Moll op. 101 und Schuberts Klaviertrio B-Dur op. 99.

Bereits in frühen Jahren galt Marie Soldat, laut Wasielewski „derzeit wohl die bekannteste und hervorragendste Vertreterin ihres Instruments“ (Wasielewski, S. 524), als eminente, technisch sehr reife und musikalisch hoch qualifizierte Violinistin. „Voller, warmer Ton im Verein mit durchwegs ausgebildeter Fertigkeit, dazu ein feines musikalisches Verständniß, das ist mehr, als uns von violinspielenden Damen bisher entgegengebracht wurde“ (Wiener Salonblatt 6. Apr. 1884), urteilt Hugo Wolf schon früh. Die „Neue Berliner Musikzeitung“ bezeichnet die Geigerin als „hervorragendste Violinvirtuosin der Gegenwart“ (Bock 1890. S. 44). Auch über die Geschlechtergrenze hinweg wurde die Geigerin, wie in der „Neuen Zeitschrift für Musik“, hoch bewertet: „Die Leistungen des Frl. Soldat auf der Violine sind in jeder Beziehung hervorragend zu nennen; die energische Bogenführung, der große Ton wie die ganze Vortragsweise stellen die Dame an die Seite unserer bedeutendsten Violinspieler, und der große Beifall, den sie fand, bewies, daß die Hörer die hohe Künstlerschaft der Vortragenden wohl zu schätzen wußte[n]“ (NZfM 1887, S. 258). Summarisch ordnet Max Grünberg in seiner Monographie zum Violinspiel ihre Qualitäten ein: „Marie Soldat gehört nicht zu den Geigerinnen, die durch Süße des Klanges und verblüffende Virtuosität enthusiasmieren, aber ihr voller Ton, eine Technik, die allen Anforderungen gewachsen ist, und der rhythmisch belebte Vortrag […] geben ihrem Spiel den Reiz der Individualität und rechtfertigen die angesehene Stellung, die sie unter den Violinistinnen einnimmt“ (Grünberg, S. 227). Dabei war schon zu dieser Zeit ihre Spielweise kaum von derjenigen ihres Lehrers Joseph Joachim zu trennen. Clara Schumann schreibt 1883 in ihr Tagebuch: Marie Soldat „hat, glaube ich, eine Zukunft, daß sie aus der Joachim’schen Schule ist, hört man gleich“ (zit. nach Litzmann Bd. 3, S. 443). Besonders den mit Joachims Spielweise bestens vertrauten britischen Rezensenten fielen Parallelen zwischen Lehrer und Schülerin auf, wie etwa angesichts ihre britischen Debüts im „Musical Standard“ zu lesen ist: „She is a pupil of Dr. Joachim, and her playing reminded me wonderfully of her great master. […] She is in a word the feminine Joachim, and plays as nearly like him as Miss Fanny Davies may be called a worthy pupil of Madame Schumann“ (Musical Standard 1888 I, S. 148). Die „Musical Times“ erkennt ebenfalls die Parallelen in der Spielweise von Lehrer und Schülerin: „Her method and style are those of her master, who must have found it an easy task to direct the studies of a young lady so highly gifted with musical feeling and intelligence“ (MusT 1888, S. 218). Entsprechend stellt auch später noch eine britische Zeitschrift fest: „Madame Marie Soldat evidently admires her teacher, and copies his style, and even his tone“ (Monthly Musical Record 1896, S. 279).

Marie Soldat hat mehrere Aufnahmen hinterlassen, und die „importance of her recordings for understanding the momentous changes in technique and aesthetics that took place in the early twentieth century cannot be overestimated. These recordings, which reveal a very impressive technique despite her age, preserve a style of playing that must already have seemed distinctly old-fashioned to younger musicians“ (Brown). Laut Brown zeugen diese Aufnahmen von Soldats „unwillingness to adapt significantly to the prevailing taste of the time, rather than any failure of her technical powers, was almost certainly a key factor in the decline and virtual eclipse of her public career. Not only her fidelity to Joachim’s portamento and vibrato aesthetic, but also her style of bowing and phrasing, as well as her rubato were increasingly out of step with public taste“ (ebd.). Die Aufnahmen vermitteln also einen Eindruck von der Violinästhetik des 19. Jahrhunderts und insbesondere von derjenigen der Joachim-Schule.

Auch die Programmwahl ist nahe an derjenigen Joachims. Marie Soldat präferierte die insbesondere von Joachim als bedeutsam erkannten, sich gerade im Kern des Kanons etablierenden Werke. Wenn Marie Soldats Repertoire auch groß gewesen ist (siehe die Repertoire-Liste nach Kühnen, in: Wenzel), so stand in dessen Mitte eine überschaubare Zahl an immer wieder gespielten Stücken. Neben einzelnen Virtuosenwerken (Wieniawski, Wilhelmj) und Kammermusik (etwa Klavier-Violinsonaten von Beethoven und Musik Joh. Seb. Bachs, wie die Partita E-Dur BWV 1006) waren dies Violinkonzerte von Beethoven, Mendelssohn, Spohr (insbesondere Nr. 8 In Form einer Gesangszene). Markantestes Werk ihres Repertoires ist Brahms’ Violinkonzert D-Dur op. 77. Am 8. März 1885 musizierte Marie Soldat in Wien (Gesellschaft der Musikfreunde, Dirigent: Hans Richter) erstmals dieses Werk und war damit die erste Frau, die sich mit Brahms’ Violinkonzert an die Öffentlichkeit wagte. Brahms, der anwesend war, nahm Soldats Auffassung seines Werkes erfreut auf. Beide verblieben bis zum Lebensende des Komponisten in freundschaftlichem Verhältnis verbunden. Das Werk blieb dauerhaft in ihrem Repertoire, die Medien betrachteten dies als „eine Aufgabe, die ausser ihr wohl kaum von irgend einer ihrer jetzt so vielen violinspielenden Colleginnen überwältigt [sic] werden dürfte. Es gehört dazu eine Solidität des Spiels und eine Tiefe des musikalischen Sinnes, wie sie bei einer Dame gewöhnlich nicht zu finden sind“ (Bock 1887, S. 45). Auch später noch war Soldats Spielweise hoch anerkannt. So urteilen die „Signale“ in Berlin 1900: „Frau Marie Soldat-Roeger, die bekannte ausgezeichnete Violinistin, vertrat im dritten Abonnementsconcert [der Meininger Hofkapelle im Neuen Königlichen Operntheater] das Solistische. Die technisch meisterliche Art, in der sie Brahms’ Violinconcert spielte, der männlichernste, dabei warmblütige Vortrag, den sie für das Stück einzusetzen hatte, verschafften der Künstlerin einen rauschenden Erfolg“ (Signale 1900, S. 936).

Bereits einige Jahre vorher hatte Marie Soldat-Roeger zum zweiten Mal ein Streichquartett gegründet, das sie nun parallel zu ihrer solistischen Tätigkeit führte. Das Soldat-Roeger-Quartett debütierte am 11. März 1895, in Anwesenheit Brahms’, im Wiener Bösendorfer-Saal, und bestand bis 1913. An der Seite der Geigerin waren Elly Finger-Bailletti (1898 durch Else Edle von Plank ersetzt), die Bratschistin Natalie Lechner-Bauer sowie die Violoncellistin Lucy Herbert-Campbell (1903 durch Leontine Gärtner ersetzt) tätig. Das Quartett, das sich bis 1902 ebenfalls von der Konzertagentur Wolff vertreten ließ, gehörte rasch zu den anerkannten Kammermusikensembles der Jahre um 1900 und wurde in einem Atemzug mit führenden Ensembles der Zeit wie dem Böhmischen Streichquartett oder dem Rosé-Quartett, mit welchem die Musikerinnen 1895 Mendelssohns Oktett spielten, genannt. Hauptwirkungsort der Vier war Wien, wo sie im Saal Bösendorfer regelmäßig mehrmals pro Saison auftraten, daneben starteten sie aber bald Konzertreisen. So waren sie beispielsweise in Graz tätig, wo ihnen Richard Mühlfeld 1896 in den Klarinettenquartetten Brahms’ und Mozarts und 1898 wiederum mit Brahms’ Quintett zur Seite stand. Die Zusammenarbeit mit Mühlfeld wurde zur Regelmäßigkeit und währte bis 1912. Ab 1904 musizierte das Quartett wie auch Marie Soldat allein (u. a. Richard Strauss’ Violinsonate) mehrmals mit dem später als Dirigenten hoch berühmten Pianisten Bruno Walter. Wiederholt war das Soldat-Roeger-Quartett in jenen Jahren auch in Berlin zu hören. 1896 bereiste es die Britischen Inseln und konzertierte u. a. in Manchester, Oxford und natürlich in London. Schon zu Beginn des Folgejahres waren die vier Musikerinnen in Lüttich und in hessischen Städten (Gießen, Wiesbaden), dann in Prag und Reichenberg zu hören. Im Frühjahr 1897 bereiste das Quartett auch Klagenfurt, Fiume, Triest, Laibach. Anfang 1898 war das Soldat-Roeger-Quartett in Aachen, wieder in Lüttich, in Brüssel, aber auch in München zu hören. Anlässlich des ersten Todestages von Brahms spielte es in Graz, einmal mehr mit Mühlfeld. Im Frühjahr 1900 ging das Quartett im Anschluss an eine Solo-Reise Marie Soldat-Roegers auf eine ausgedehnte Tour durch französische und italienische Städte (u. a. Paris, Marseille, Toulouse, Nizza, Mailand). Auch später spielten die Musikerinnen nicht nur in Wien, sondern gingen auf Tour. Selbst noch in der Saison 1912/13 waren sie unterwegs und spielten beispielsweise in Köln. Mit dem bis dato letzten bekannten Konzert am 15. März 1913 im Wiener Bösendorfer-Saal beschloss das Soldat-Roeger-Quartett seine fast 20-jährige Konzerttätigkeit. Das Ensemble war keineswegs das einzige Frauen-Quartett der Jahrzehnte um 1900, doch nimmt es schon durch das lange Bestehen und die breite Resonanz innerhalb der zeitgenössischen Medien einen prominenten Platz unter den entsprechenden Ensembles ein. Weit mehr als die zunehmend alltäglich gewordenen Auftritte von Geigerinnen erachteten Zeitgenossen das Erscheinen eines Frauen-Streichquartetts als ungewöhnlich. Ein Berliner Kritiker der „Neuen Zeitschrift für Musik“ ordnete das Soldat-Roeger-Quartett – in ähnlicher Weise wie dies ein halbes Jahrhundert vorher bei den Milanollos oder Lise Cristiani geschehen war – in den Kontext der Frauenbewegung: „Damencapellen, Damenquartette, Damenterzette sind lauter Erscheinungen der jetzt in’s Rollen gebrachten Frauenbewegung. Das schönere, zartere Geschlecht will zeigen, daß es eben so gut wie die Männer musicieren kann. Wir wollen ihnen gewiß nicht den Muth nehmen. Warum sollten sie nicht auch in der Tonkunst excellieren können? Nur ist es zu befürchten, besonders wenn es sich um Instrumental-Leistungen handelt, daß die häuslichen Verpflichtungen ihnen nicht genug Zeit für die anstrengende, unerläßliche Uebung gestatten. Diesen Eindruck hatte ich auch neulich bei der Streichvereinigung der Damen Soldat-Röger, Finger-Baileti, Lechner-Bauer und Herbert-Campbell […]. Das Zusammenspiel war besonders in der Intonation nicht ganz tadellos. Der Ton ist nicht poetisch, verklärt genug, es klingt Alles noch zu ungehobelt, zu kratzig“ (NZfM 1897, S. 76). Andernorts indes würdigten Kritiker in vielen Rezensionen die erheblichen Qualitäten des Ensembles und erachteten es als eines der wichtigsten Quartette der Zeit, wobei weiterhin das Geschlecht oft nicht außerhalb der Betrachtungen blieb. „Feinsinnige Auffassung, unterstützt von vollkommener Beherrschung der technischen Schwierigkeiten, zeichneten diese Vorträge in vortheilhaftester Weise aus; hie und da würde man wohl mehr Kraft, mehr Mark gewünscht haben, doch ist nicht zu leugnen, daß gerade die den weiblichen Character dieses Quartettvereins gewissermaßen kennzeichnende Spielweise dem Ganzen einen eigenthümlichen Reiz verlieh“ (NZfM 1896, S. 473), schreibt ein Kritiker der „Neuen Zeitschrift für Musik“ aus Graz. Die „Signale für die musikalische Welt“ urteilen hingegen 1897: „Nichts Weibisches oder Sentimentales haftete den Vorträgen der vier Damen an, sie erfassen ihre Aufgaben mit Energie und großer musikalischer Intelligenz und überwinden auch alles Technische vortrefflich“ (Signale 1897, S. 183). Ebenfalls aus Berlin bewertet die „Neue Zeitschrift für Musik“ zwei Jahre später: „Die Damen haben seit ihrem letzten Auftreten in Berlin große Fortschritte gemacht. Ihr Ensemblespiel hat sowohl an rhythmischer Präzision wie an Reinheit der Intonation viel gewonnen, und sie können jetzt in vielfacher Beziehung den Vergleich mit anderen, ‚männlichen‘ Kammermusik-Genossenschaften siegreich bestehen. Merkwürdig genug, die ‚reinste Harmonie‘ herrscht unter diesen vier Damen! Manche Herren könnten von ihnen lernen“ (NZfM 1899, S. 184). Von Beginn an konstatierten Kritiker die tragende Rolle Soldat-Roegers in diesem Ensemble. „Eine höhere künstlerische Vollendung“, so die „Signale“ angesichts des Debüt-Konzerts der Vier in Wien, „kann natürlich nur mit der Zeit erreicht werden und eine so ausgezeichnete Geigenkraft wie Frau Soldat bürgt dafür, daß sie erreicht werden wird“ (Signale 1895, S. 421). Dasselbe Blatt betont im Jahr darauf die Bedeutung der Primaria: „Frau Soldat-Roeger ist denn auch Kopf und Seele des Ganzen und hat die künstlerisch nicht ebenbürtigen Genossinnen bereits zu recht respectablen Leistungen herangebildet“ (Signale 1896, S. 103). Die sich darin andeutende Kritik an der mangelnden Ausgeglichenheit des Quartetts mit dem geigerischen Schwergewicht Soldat-Roeger an der Spitze wird gelegentlich deutlicher akzentuiert. So schreiben die Leipziger „Redenden Künste“ über das Quartett: „Frau Soldat ist eine ausgezeichnete Anführerin; sie überragte nur ihre Partnerinnen, namentlich die zweite Violine, da und dort etwas zu sehr“ (Die Redenden Künste 1895/96, S. 591). Die „Neue Berliner Musikzeitung“ urteilt angesichts eines Wiener Auftritts des Quartetts: „Nun, auf dem hartumstrittenen Felde der Kammermusik dürften ihrem Verein keine Lorbeeren zu pflücken sein. Ein rechtes Quartett muss republikanisch sein — gleiches Stimmrecht für alles, es darf nicht in einem Primarius als Einer und drei übrige Nullen zerfallen. Dafor [sic] hat aber Frau S- R. [sic] ihr Quartett nicht bewahren können“ (Bock 1896, S. 15).

 

Soldat-Roeger-Quartett: Natalie Bauer-Lechner, Marie Soldat-Roeger,
Leontine Gärtner, Elsa Edle von Plank. 

 

Über die späteren Tätigkeiten Marie Soldat-Roegers liegen derzeit weniger Informationen vor. Möglicherweise nahm der Umfang ihrer Unterrichtstätigkeit zu, „Aufzeichnungen in ihrem Konzertkalendern zeugen von einer stetig wachsenden Schülerzahl“ (Kühnen 2000, S. 56). Eine Anbindung an eine professionelle Ausbildungsinstitution gab es dabei indes nicht, trotz einer entsprechenden Initiative Hanslicks, der im „Wiener Tageblatt“ 1897 fragt: „Hat man in der Leitung unseres Conservatoriums noch nie daran gedacht, diese seltene Kraft für das Institut zu gewinnen? […] Die Befürchtung, eine Frau könne sich nicht den genügenden Respect verschaffen, ist meiner Meinung nach total hinfällig. Diejenigen, denen nur der Schnitt des Gewandes und nicht die Kunst Achtung einflösst, mag man ruhig ziehen lassen, an denen ist nichts verloren“ (Wiener Tageblatt 23. Febr. 1897, zit. nach Kühnen 2000, S. 56). Hanslicks Ruf verklang offenbar ungehört. Erst 1938 und damit nach dem Rückzug der Geigerin aus dem Musikleben wurde ihr der Titel einer Professorin der Gesellschaft der Musikfreunde verliehen, wobei dies nicht als Beschäftigungsverhältnis, sondern ehrenhalber zu verstehen war. Zudem wurde sie zum Ehrenmitglied des Steiermärkischen Musikvereins ernannt.

Marie Soldat spielte eine Violine des Cremoneser Meisters Giuseppe Guarneri del Gesu von 1742. Das bedeutende Exemplar aus Guarneris Spätphase war vor ihr u. a. von Antonio Bazzini und nach ihr beispielsweise von Stefi Geyer benutzt worden. Heute wird die Geige von der US-amerikanischen Violinistin Rachel Barton Pine gespielt.

 

Photographie von unbekannter Hand,
veröffentlicht 1906.

 

LITERATUR

Nachlass Marie Soldat-Roeger, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

Trauungs-Schein, Wien 18. 7. 1889 (Vgl. Trauungsbuch Tom. VIII, Fol 94)

Sterbeurkunde Dr. Josef Roeger Judenburg 10. Apr. 1978 (mit Dank an Michaela Krucsay)

Urtheile der Presse über das Streichquartett Soldat-Roeger. Verlag von Frau Marie Soldat-Röger, Wien 1898.

The Academy [London] 1888, S. 178

Athenæum 1888 I, S. 253, 315, 349, 804; 1896 II, S. 685, 722, 764, 803; 1901 I, S. 605; 1901 II, S. 567; 1902 II, S. 423, 691; 1904 I, S. 154; 1908 II, S. 375; 1909 II, S. 135

Bock 1882, S. 93, 413; 1883, S. 5, 77, 126; 1884, S. 398; 1886, S. 13, 84, 125, 309; 1887, S. 45, 48, 206, 318, 370, 380; 1888, S. 10, 68, 78, 105, 182, 304, 341, 413f.; 1889, S. 49, 130, 396; 1890, S. 44; 1892, S. 667; 1896, S. 15, 38

Bow Bells. A Magazine of General Literature and Art for Family Reading 1888, S. 247; 1896, S. 476

The Cremona 1908, S. 128; 1909, S. 132

Die Gartenlaube 1906, S. 133

Der Klavier-Lehrer 1882, S. 266

The Lute 1888, Apr., S. 6; 1897, Jan., S. 575

Magazine of Music 1889, S. 59, 74, 79, 178

Manchester Guardian 1888, 3. März, 22. Juni; 1889, 19. Febr.; 1896, 26. Febr., 1., 24., 31. Okt., 3., 10. Nov., 5., 8. Dez.

The Minim 1901, S. 25

Monthly Musical Record 1884, S. 105; 1885, S. 81; 1887, S. 104, 188; 1888, S. 39, 71, 90f., 271; 1889, 279f.; 1896, S. 279; 1897, S. 277

Musical News 1896 I, S. 496; 1896 II, S. 402, 424, 439, 463, 488, 546; 1897 II, S. 467

Musical Opinion and Music Trade Review 1896, S. 184, 380; 1897, S. 319; 1901, S. 24

Musical Standard 1888 I, S. 147f., 212; 1889 I, S. 34; 1890 I, S. 91; 1896 II, S. 307, 322, 336f., 387f.; 1897 II, S. 395; 1898 II, S. 395; 1901 II, S. 339; 1904 I, S. 116; 1907 II, S. 343f.; 1908 I, S. 378; 1908 II, S. 302f., 335; 1909 II, S. 74, 232; 1910 I, S. 16

Musikalisches Centralblatt 1884, S. 59, 272

MusT 1888, S. 218, 619, 668; 1889, S. 227; 1896, S. 809, 826; 1897, S. 20, 31f., 41; 1898, S. 820f.; 1901, S. 621; 1902, S. 819; 1904, S. 73, 182, 188; 1907, S. 816; 1908, S. 803; 1909, S. 33, 40, 46; 1910, S. 42; 1912, S. 807; 1913, S. 753, 828

MusW 1884, S. 229, 806; 1885, S. 259; 1886, S. 655; 1888, S. 194, 276; 1889, S. 61

NZfM 1874, S. 509; 1875, S. 371; 1878, S.72; 1882, S. 509; 1883, S. 7, 190, 341, 535; 1884, S. 167, 224—226, 284, 505f., 547; 1885, S. 7, 55, 99, 413; 1886, S. 133, 184, 251, 259; 1887, S. 53, 117, 119, 162, 175, 198, 258, 315, 318, 348, 422, 498, 523, 545, 566; 1888, S. 8f., 9, 24, 50, 218, 239, 307, 346, 381f., 487f., 490, 532; 1889, S. 11, 45, 80f., 89, 91f., 125, 128, 220, 229, 318, 379, 428, 564f., 578; 1890, S. 58; 1891, S. 149f.; 1892, S. 547; 1893, S. 114, 222, 242; 1895, S. 468; 1896, S. 473; 1897, S. 76f., 297; 1898, S. 102, 356; 1899, S. 184, 206, 278, 377, 437; 1900, S. 105, 109, 278, 389, 539, 607

The Observer [London] 1888, 4. März; 1899, 23. Apr.

The Saturday Review 1888, S. 291

Signale 1882, S. 425, 856; 1883, S. 10, 122, 230, 313, 469; 1884, S. 157, 195, 420f., 452f.; 1885, S. 8, 29, 107, 117, 227, 453, 467, 475; 1886, S. 90, 118, 131, 197, 382, 631, 1130; 1887, S. 131, 217, 311, 358, 423, 485, 547, 579f., 602, 857, 873, 1011, 1017, 1059, 1065; 1888, S. 61, 131, 133, 149, 157, 183, 269, 299, 342, 390, 422, 458, 470, 583, 882, 922, 934, 953, 967, 968, 995, 999f., 1011; 1889, S. 28, 61, 178, 196, 395, 443, 486, 599; 1890, S. 170, 219, 307, 370, 389; 1891, S. 210; 1892, S. 1045, 1062, 1132; 1893, S. 7; 1895, S. 153, 421, 442, 466; 1896, S. 9, 68, 103, 150, 168, 421, 1015, 1046, 1063; 1897, S. 22, 60, 153, 183, 219, 361, 442, 981f.; 1898, S. 180, 293; 1899, S. 148, 260f., 296, 329, 340, 1034; 1900, S. 105, 313, 329, 407, 506, 936; 1902, S. 130; 1903, S. 154; 1904, S. 122

The Violin Times 1895, Febr., S. 58; 1897, Febr. S. 62; 1899, Mai, S. 120; 1900, Jan., S. 41; 1901, Aug., S. 146, Dez., S. 14; 1902, Mai, 84f.; 1903, März, S. 35, Okt., S. 162, Nov., S. 163; 1907, Dez., S. 181

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Bildnachweis

Brustbild 1883, Sammlung Manskopf der Universitätsbibliothek Frankfurt a. M., http://edocs.ub.uni-frankfurt.de/volltexte/2003/7809915/, Zugriff am 6. Mai 2014.

Photographie 1885, Sammlung Manskopf, http://edocs.ub.uni-frankfurt.de/volltexte/2003/7809916/, Zugriff am 6. Mai 2014.

Quartett: Hinterberger.org, http://www.raschberg.com/de/album.html, Zugriff am 6. Mai 2014.

Die Gartenlaube 1906, S. 133.

 

Volker Timmermann

 

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