Europäische Instrumentalistinnen
des 18. und 19. Jahrhunderts

Cristiani, Christiani, Chrétien, Barbier, Lise, Lisa, Elise

* 24. Dez. 1827 (möglicherweise auch 1824 oder 1825, siehe Deserno, S. 165ff.) in Paris, † 24. (Barbier: 2.) Okt. 1853 in Nowotscherkassk (Russland), Violoncellistin. Sie war die Tochter von Lisberthe Chrétien geb. Barbier und Etienne Paul Chrétien und wurde nach dem frühen Tod ihrer Eltern von ihrer Großmutter, der Schauspielerin Agathe-Marie Richard, und deren Ehemann Nicolas-Alexandre Barbier aufgenommen. Nicolas-Alexandre Barbier (1789–1864) war Maler und Zeichenlehrer der Kinder von Louis-Philippe I. Elise Chrétien wuchs gemeinsam mit dessen Sohn Jules-Paul Barbier (1825–1901) auf, dem späteren Dramatiker und Librettisten Giacomo Meyerbeers, Ambroise Thomas’, Charles Gounods und Jacques Offenbachs. Nach Anfangsunterricht in Tonsatz, Gesang und Klavier bei Auguste Wolff (1821–1887), dem späteren Dozenten am Konservatorium und Klavierfabrikanten, wurde sie von Bernard Benazet (1781–1846), einem Schüler von Bernhard Romberg und Solo-Violoncellisten beim Théâtre-Italien, zur Violoncellistin ausgebildet. Unter dem italianisierten Namen Lise Cristiani gab sie ab 1844 in Paris, Rouen und Brüssel Konzerte. Mit den erzielten Einkünften konnte sie ein Violoncello von Stradivari aus dem Jahr 1700 erwerben, das zuvor u. a. im Besitz von Jean-Louis Duport gewesen war und das sie bis zu ihrem Tode besaß. Es wurde später von Hugo Becker gespielt und wird heute im Museo del Violino in Cremona unter dem Namen „Cristiani“ aufbewahrt.

Eine Konzertreise, die sie 1845 antrat, führte sie zunächst nach Wien, wo sie im Mai im Saal des Musikvereins und im k. k. kleinen Redoutensaal mit großem Erfolg und überregionaler Presseresonanz auftrat. Nach Konzerten in Linz, Passau, Regensburg, Nürnberg und Baden-Baden wirkte sie im Okt. im Abonnementkonzert des Leipziger Gewandhauses mit und gab dort anschließend ein eigenes Konzert, bei dem sie u. a. von Felix Mendelssohn, Joseph Joachim, Ferdinand David, Niels Gade und Carl Reinecke unterstützt wurde. Mendelssohn widmete ihr daraufhin eine Romance sans paroles in D-Dur für Violoncello und Klavier (op. 109, posthum veröffentlicht unter dem Titel Lied ohne Worte) sowie ein Andante pastorale in C-Dur für Klavier. Es folgten Konzerte in Berlin (Königl. Schauspielhaus, Singakademie), Stettin, Kiel, Freiberg, Frankfurt a. O., Dresden und Magdeburg. Weitere Stationen im Jahre 1846 waren Berlin, Freiberg, Braunschweig, Hannover und Hamburg. In Kopenhagen wurde sie zur Kammervirtuosin des dänischen Königs ernannt; anschließend konzertierte sie in Uppsala, Stockholm und Göteborg, um im Herbst nach Deutschland zu Konzerten in Weimar, Berlin und Potsdam zurückzukehren. Es folgten Auftritte in Breslau, Posen, Danzig, Königsberg, Riga und Petersburg, wo sich im Frühjahr 1847 auch Hector Berlioz befand (siehe die Beschreibung der Reisebedingungen in seinen Erinnerungen, S. 453ff.). Der Petersburger Korrespondent der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ berichtet von Konzerten, die zwar „enthusiastischen Beifall“ hervorgerufen hätten, jedoch „spärlich“ besucht gewesen seien (AmZ 1847, Sp. 433), sowie von Auftritten im benachbarten Pawlowsk.

Über Moskau wandte sich Lise Cristiani weiter nach Osten und bereiste in den folgenden Jahren Sibirien bis zur Halbinsel Kamtschatka am Pazifischen Ozean. In den Reiseberichten, die 1860 im „Journal des débats“ und 1863 in  „Le Tour du Monde“ erschienen, werden Aufenthalte in Jekaterinburg (heute Swerdlowsk), Tobolsk, Omsk, Tomsk, Barnaul und Krasnojarsk genannt. In dem 1863 veröffentlichten Reisebericht, der aus Briefen Cristianis zusammengestellt und mit Texten anderer Autoren ergänzt wurde, schildert die Musikerin ausführlich ihre Aufenthalte in Irkutsk, Jakutsk, Petropawlowsk, Ajan, Ochotsk und Kasan. Die letzte Meldung in der deutschen Presse betrifft ein Konzert in Petropawlowsk, wo Lise Cristiani im „Hause des Gouverneurs der Halbinsel dem kamtschadalischen Publicum ein Gratis-Concert“ gab (Signale 1851, S. 30; Illustrirte Zeitung 1851 I, S. 43). Eigenem Zeugnis zufolge gab sie in Sibirien 40 Konzerte und ließ sich an Orten hören, „où jamais artiste n’était encore parvenu“ („wo noch niemals ein Künstler hingekommen war“, Tour du Monde 1863 I, S. 399). Ende März 1850 war sie wieder zurück in Moskau, brach 1852 in die Ukraine (Konzerte in Charkow, Tschernigow, Kiew, Odessa), nach Litauen (Konzert in Vilnius) und in den Kaukausus auf und spielte in Tiflis, Stawropol, Grosny sowie Wladikawkas. Ein letzer Auftritt ist im Pjatigorsk am 18. Juli 1853 belegt, bei dem auch Leo Tolstoi die Musikerin hörte (de Vries 2014, S. 131). Ende September 1853 kam sie in Nowotscherkassk an, erkrankte an der Cholera und erlag der Krankheit nach wenigen Tagen. Ihr Instrument gelangte durch Vermittlung von Edouard Thouvenel (1818–1866), damals französischer Botschafter in Konstantinopel, 1857 wieder nach Paris.

Lise Cristiani war die erste Frau, die es wagte, als professionelle Violoncellistin öffentlich aufzutreten. Das Violoncello galt wie die Violine und sämtliche Blasinstrumente als ‚unschicklich‘, hinzu kam hier die Notwendigkeit, das Instrument zwischen und mit den Beinen zu halten (der Anbau eines Stachels ist erstmals 1850 bei François Servais nachgewiesen). Zahlreiche Presseberichte belegen, dass Cristianis Konzertauftritte allerorten von der Frage begleitet waren, „ob die Virtuosin dem Instrument dieselbe Stellung giebt, welche die Herren beim Spiel desselben für nöthig erachten, von der Ansicht ausgehend, daß das Violoncell in Damenhand nur eine unschöne Erscheinung bieten könne“ (NZfM 1845 II, S. 132). Die Neugier galt also anfangs weniger ihren musikalischen Leistungen als dem Bruch gesellschaftlicher Konventionen: „Eine Violoncellistin, aus Paris, hübsch und jung, in Berlin ‚noch gar nicht dagewesen‘ – das musste auf’s Höchste spannen und interessiren. Gelesen hatte man schon viel über die originelle Erscheinung, man hatte sie in den Illustrations de Paris abgebildet gesehen, sie hing, kaum in Berlin angelangt, an allen Bilderläden in einer geschmackvollen Lithographie aus; – man mußte sie sehen, – sehen, wie sie den Bass halten würde; das war die Hauptsache. […] Als sie hervortrat, um das Violoncell zu ergreifen, das, melancholisch an einen Stuhl gelehnt, mit seinen langgeschlitzten F-Augen in’s Publicum starrte, da richteten sich alle Operngucker und Lorgnon’s auf die Virtuosin, und viele im Hintergrunde des Saales Entfernte stiegen auf die Stühle, um zu sehen, wie eine Dame einen Bass halten könne, und wie Dem. Cristiani ihn halten werde. Zehn gegen Eins! Die Meisten glaubten, es müsse etwas frivol aussehen, indem sie ganz und gar vergessen hatten, dass Dem. Cristiani eine Dame sei und für ihren speziellen Zweck ein weithinwallendes Kleid trägt, wodurch alle Contouren des Körpers verschleiert werden, und dass es daher nothwendig weit hübscher und graziöser aussehen muss, wenn eine Dame, als wenn ein Mann das Violoncell zärtlich umknieet“ (AmZ 1846, Sp. 289f.). Das vorwiegend visuelle Interesse und die Verteidigung gegen das an sich ‚Unschickliche' kennzeichnen auch einen Text der „Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode": „Wir gestehen recht gerne, daß die ganze Art und Weise, wie sich die Künstlerin sammt ihrem Cello dem Auge als Bild darstellt, eine sehr angenehme ist. Und warum sollte dies auch nicht seyn? Der Charakter des Violoncelles mit seinem sanften, wehklagenden, rührend weichen Tone ist doch gewiß weiblicher, als die schrillende, bizzarre, wild aufbrausende, sich keck in den Vordergrund stellende Violine, die man schon von Damen spielen gehört hat, und was dem Cello in den Augen der Damenwelt einen unbestreitbaren Vorzug vor allen musikalischen Instrumenten verleihen dürfte, ist, daß es den Vorzug hat, dem Exekutanten (respektive der Exekutantin) die graziöseste Haltung, im Ganzen die elegantesten, rundesten Bewegungen des Armes und die vortheilhafteste, natürlichste, in die Augen fallende Placirung einer schönen Hand zu gestatten. Dlle. Christiani wußte diese sich ihr darbietenden Vorzüge aufs Beste zu benützen, und dazu kommt noch, daß sie im schwarzen, glanzlosen Kleide spielt, welchen Gedanken ihr sicher ein Maler gegeben haben muß, denn es nehmen sich das braune Violoncello und die Lilienhändchen auf dem dunklen Hintergrunde recht malerisch aus“ (Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode 1845, S. 391f.).

Lise Cristianis Repertoire bestand aus Bearbeitungen beliebter Melodien (Schubert, Doni­zetti, Ernst), Fantasien über Opernthemen (Batta) und wenigen Originalkompositionen (Offenbach, Franchomme). Ergänzt wurde es durch Kammermusik (Hummel, Rossini, Beethoven, Mayseder), die sie mit ortsansässigen Musikern aufführte. Sie hielt sich, so die „Allgemeine musikalische Zeitung", „fern von den Excentrizitäten und Tours de force mancher modernen Virtuosen“ (AmZ 1847, Sp. 433f.), bevorzugte getragene Stücke, hohe Lagen und Flageoletts. Fast durchgehend werden ihr schöner Ton, ihre Ausdruckskraft und ihre Intonation gelobt sowie ihre „geistreiche Auffassung“, ihr „geschmackvoller Vortrag“ und ihr „künstlerischer Humor“ (AmZ 1845, Sp. 749). Ihre sichere und elegante Bogenführung ist vielfach Thema von Konzertberichten. Die Spielhaltung kam anscheinend „der allgemein üblichen ziemlich nahe“ (NZfM 1845 II, S. 132). Sie benutzte den „Hannöverschen Landesblättern" zufolge einen erhöhten Sitz (Hannöversche Landesblätter 6. März 1846), und der Wiener „Humorist" merkt zur Frage der Klangfülle an: „Ueberdies gestattet natürlich die Haltung des Instrumentes bei einem Frauenzimmer nicht jene Entfaltung von Energie, wie bei einem Manne, und es wundert uns, dass die eines festern Stützpunktes entbehrende Haltung nicht auch einen Einfluß auf die Bogenführung der Dlle. Cristiani habe, denn diese ist eine so freie, leichte und schöne, als man sie nur immer wünschen kann“ (Der Humorist 1845, S. 471).

Das Problem der öffentlichen Bewertung, dem sich die Spielweise Lise Cristianis ausgesetzt sah, wird bereits in der ersten (ironischen) Konzertbesprechung in der „Revue et Gazette Musicale“ deutlich: „Nous ne savons trop comment lui dire que l’affétterie, la manière, les glissades mignardes sur la corde, l’intonation mesquine, équivoque ne sont nullement dans le caractère du violoncelle; et nous ne pouvons guère l’inviter à jouer cet instrument d’une façon large, sévère; à attaquer vigoureusemenet les cordes basses au lieu de miauler comme une jolie petite chatte blanche des prières et des boleros, attendu que tout cela convient peu au beau sexe. Ce qu’il faut conseiller à mademoiselle Christiani, c’est de dire sur le violoncelle […] une tendre et douce romance en la mineur sur la corde la, de lever les yeux au ciel pour se donner un air de sainte Cécile se préparant au martyre, et son succès sera alors pyramidal“ („Wir wissen nicht recht, wie wir es ihr sagen sollen: dass die Affektiertheit, die Manier, die gezierten Glissandi, die schwächliche und zweifelhafte Tongebung überhaupt nicht zum Charakter des Violoncellos passen; und wir können sie kaum ermutigen, dieses Instrument großzügig und ernsthaft zu handhaben; etwa die tiefen Saiten mit Kraft anzugehen statt wie ein hübsches weißes Kätzchen die Prières und Boleros zu miauen – wissend, dass all dies dem schönen Geschlecht wenig ziemt. Was man Mademoiselle Christiani raten muss, ist, auf dem Violoncello […] eine zarte, sanfte a-Moll-Romanze auf der A-Saite zu spielen, die Augen zum Himmel zu erheben wie die Heilige Cäcilie im Angesicht des Martyriums, und ihr Erfolg wird pyramidal sein“, RGM 1845, S. 61). Die Vermeidung heftiger Bewegungen, einer kraftvollen Dynamik und tiefer Lagen, d. h. die Anpassung an das konventionelle Frauenbild, wurde umgekehrt ebenfalls kritisiert, wie von Julius Weiss in der „Berliner Musikalischen Zeitung“: „Sie behandelt zwar ihr, von Natur viel physische Kraft beanspruchendes Instrument, das sie beiläufig gesagt, mit grosser Decenz handhabt, nicht eben mit Kraft, aber mit desto grösserer Anmuth und Eleganz. Besonders trägt die Künstlerin Gesangstellen mit seltener Zartheit, Innigkeit und Wärme der Empfindung vor, Eigenschaften, die in so hohem Grade fast nur den Begabteren ihres Geschlechts anzugehören pflegen. Bergen lässt sich jedoch nicht, dass ihr Vortrag durch fortwährende Anwendung des pianissimo u. s. w. auf die Dauer Monotonie erzeugt. Kräftige Zwischen-Passagen fehlen, um die nöthige Schattirung hervorzurufen. Die Benutzung der beiden tiefsten Saiten vermeidet die Virtuosin fast gänzlich. Im Gegentheil, sie spielt fast immer nur auf den beiden höchsten Saiten, und wendet hier die Flageolettöne so oft an, dass der Charakter des Instruments fast ganz verwischt wird. Mit einem Worte, die Färbung des Vortrags fehlt durchaus“ (GaillardBMZ 1845, Nr. 49).

Diese Aufforderung, die musikalischen Gestaltungsmittel zu erweitern, blieb aber die Ausnahme und wurde in der „Berliner Musikalischen Zeitung“ in der darauf folgenden Nummer korrigiert: „Wir können nicht wünschen, dass uns die Künstlerin feurige und leidenschaftliche Ergüsse auf ihrem Instrumente vortrüge, das Cello in dieser Art gespielt, passt nicht in die Hände einer Frau. Es ist ein Zeichen von dem sichern Takt der Cellistin, dass sie sich in diesen Grenzen hält, weil sie sonst nothwendig, der Aeusserlichkeit ihres Instruments gemäss, Carikirtes zum Vorschein bringen würde. Es sind die zarteren Gefühle, denen sie Ausdruck zu geben hat, und darin ist sie Meisterin“ (GaillardBMZ 1845, Nr. 50). Auch das „Magazin für die Literatur des Auslandes" verdeutlicht die Zugeständnisse an ‚Weiblichkeit‘, mit der die Violoncellistin ihre Instrumentenwahl kompensieren und ihr Publikum beschwichtigen musste: „Sie selbst scheint ihrem Instrumente, während ihr Haupt sich freundlich an dasselbe lehnt, die Töne mehr zu entlocken und abzuschmeicheln, als mit fester Hand herauszubilden. […] Ihr Reiz ist der der Weiblichkeit, und wo sich diese geltend machen konnte, wie eben in jener Prière (von J. Offenbach [aus op. 22]), in der Donizettischen Romanze ‚Una furtiva lagrima’ [aus L’elisir d’amore] und in der Musette (aus dem 17. Jahrhundert), da hat ihr auch ein stürmischer Beifall nicht gefehlt“ (Magazin für die Literatur des Auslandes 1845, S. 380).

Ein halbes Jahrhundert später hat Wilhelm Joseph von Wasielewski 1897 seinen Eindruck von Lise Cristiani geschildert: „Die Vergegenwärtigung des Bildes einer cellospielenden Dame erzeugt etwas von jener Unbehaglichkeit, die man so leicht bei Begriffsverwirrungen empfindet. Und dies mag nicht allein in dem etwas unästhetischen Eindruck der dabei unvermeidlichen körperlichen Attitude begründet sein, sondern auch in dem schroffen Gegensatz des Baßinstrumentes und einer weiblich zarten Erscheinung in Gesellschaftstoilette. […] Indessen die Vertreterinnen des schönen Geschlechtes, falls sie wirkliche Schönheiten sind, können sich schon manches in Betreff des Exterieurs erlauben, und so durfte denn auch Lisa Christiani bei ihrer in jeder Hinsicht brillanten persönlichen Erscheinung sich mit dem Brummbasse einlassen, ohne von ihrem Eindruck auf die Männerwelt etwas einzubüßen“ (Wasielewski, S. 93f.).

Lise Cristianis Reisebericht in der Zeitschrift „Le Tour du Monde“, der nach Angabe des Herausgebers aus Briefen an ihre Familie zusammengestellt wurde, ist, wie sich 2010 herausstellte, in Teilen gefälscht (siehe Hoffmann 2011), in anderen Teilen beruht er auf einem Bericht von Al. Barbier im „Journal des débats" von 1860.

Arnaud Dancla widmete ihr Le signal du pâtre für Violoncello und Klavier op. 4.

Briefe von Lise Cristiani befinden sich in der Universitäts- und Landesbibliothek Bonn und in der Staatsbibliothek zu Berlin. Die Königliche Bibliothek in Stockholm verwahrt zwei Plakate, die Auftritte in Stockholm am 5. Mai und in Göteborg am 29. Mai 1846 betreffend.

Lithographie von H. J. J., nach Thomas Couture, ca. 1860

LITERATUR

Al[exandre?]. Barbier, „Voyage d'un Stradivarius à travers la Sibérie, le Kamtchatka et le Caucase (1848–1853)“, in: Journal des débats politiques et littéraires 26. Sept. 1860, S. 1f., 27. Sept. 1860, S. 1f.

Lise Cristiani, „Voyage dans la Sibérie orientale. Notes extraites de la correspondance d’une artiste (Mlle Lise Cristiani) 1849–1853“ , in: Le Tour du Monde 1863 I, S. 385–400. Dieser Text stammt Forschungen von Freia Hoffmann (2011, S. 150ff.) zufolge nur teilweise von Lise Cristiani

AmZ 1845, Sp. 432, 748ff., 818f.; 1846, Sp. 168, 262, 289ff., 520; 1847, Sp. 26, 433f., Sp. 537; 1848, Sp. 6f., 454

AWM 1844, S. 276; 1845, S. 168, 232, 234f., 248, 255, 376, 588; 1846, S. 16, 28, 104, 144, 228, 488, 520; 1847, S. 20, 95, 160, 166, 195, 199, 548

Bock 1847, S. 349; 1848, S. 37

Concordia. Ein Wochenblatt zur allgemeinen Conversation (Passau) 1. Juni 1845

La France théâtrale 16. Febr. 1845, NP

GaillardBMZ 1844, Nr. 11, 34; 1845, Nr. 25, 43, 44, 49, 50; 1846, Nr. 1, 3, 5, 6, 8, 9, 13, 38, 47, 48, 50; 1847, Nr. 3, 38

Gubitz 1846, S. 53

Hannöversche Landesblätter 1846, S. 108, 112

Der Humorist 1845, S. 458, 466f., 471

Illustrirte Zeitung [Leipzig] 1851 I, S. 43

Königlich Preußische Staats- Kriegs- und Friedens-Zeitung [Königsberg] 1. Febr. 1847

Kourier an der Donau. Zeitung für Niederbayern 13. Mai, 8. Juni 1845

Magazin für die Literatur des Auslandes 18445, S. 380

Le Ménestrel 1844, 11. Febr.; 1845, 16., 30. März, 27. Apr., 2. Nov.; 1846, 27. Sept.; 1858, 17. Jan.

NZfM 1845 I, S. 24, 188; 1845 II, S. 124, 132; 1846 I, S. 44, 64, 104, 160; 1846 II, S. 102, 154; 1847 I, S. 86, 194

RGM 1845, S. 61, 79, 84, 192 ; 1846, S. 7 ; 1864, S. 30

Signale 1845, S. 85, 166, 231, 329f., 331f., 337, 341, 347, 372, 397, 402, 413; 1846, S. 35, 37, 46, 78, 343, 403, 411; 1847, S. 148; 1851, S. 30; 1853, S. 368; 1856, S. 277

Sonntagsblätter 1845, S. 479

Wiener allgemeine Theaterzeitung 1845, S.  435, 451, 456, 463, 474ff., 500, 506, 516

Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode 1845, S. 391f.

Becker, Schla/Bern, Schla/Bern Nachtrag, Paul, Mendel, Fétis, RudolphRiga, Baker 1, New Grove 2001, MGG 2000

Wilhelm Joseph von Wasielewski, Aus siebzig Jahren. Lebenserinnerungen, Stuttgart u. Leipzig 1897.

Hector Berlioz, Lebenserinnerungen, übersetzt u. hrsg. von Hans Scholz, München 1914.

Freia Hoffmann, Instrument und Körper. Die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur, Frankfurt a. M. u. Leipzig 1991.

Harald Eggebrecht, Große Cellisten, München 2007.

Katharina Deserno, „Ein ‚untypisches Frauenleben'. Die Sibirien-Reise der Cellistin Lisa Cristiani", in: Forum Musikbibliothek 31 (2010), S. 233–240.

Freia Hoffmann, „Lise Cristiani in Sibirien“, in: Reiseberichte von Musikerinnen des 19. Jahrhunderts. Quellentexte, Biographien, Kommentare, hrsg. von Freia Hoffmann, Hildesheim 2011, S. 149–179.

Freia Hoffmann u. Volker Timmermann, Quellentexte zur Geschichte der Instrumentalistin im 19. Jahrhundert, Hildesheim 2013.

René de Vries, Met een cello door Siberië. Het avontuurlijke leven van Lise Cristiani [1827–1853] en haar stradivariuscello [1700–heden], Leiden 2014.

Katharina Deserno, Cellistinnen. Transformationen von Weiblichkeitsbildern in der Instrumentalkunst (= Musik – Kultur – Gender), Köln [u. a.] 2018.

Bildnachweis

Hoffmann 1981, S. 202

Freia Hoffmann

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