Europäische Instrumentalistinnen
des 18. und 19. Jahrhunderts

 

Kleeberg, Clotilde, Klothilde, Clothilde, verh. Kleeberg-Samuel

* 27. Juni 1866 in Paris, † 7. Febr. 1909 in Brüssel, Pianistin. Ihr Vater Martin Kleeberg (1838–1913) wurde in Mainz geboren, emigrierte jedoch später mit seiner Frau Henriette geb. Cahn (1839–1909) nach Paris, wo er als Börsenhändler tätig war. In der Literatur wird er als „musicien de goût“ („geschmackvoller Musiker“, Le Guide musical 1895, S. 751) beschrieben. Aus der Ehe gingen drei weitere Töchter hervor, Rosalie (geb. 1868), Céline (geb. 1870) und Simone (1877–1908). Den beiden Erstgenannten erteilte Clotilde später Unterricht im Klavierspiel. Nach frühem Musikunterricht bei einer Madame Macon wurde Clotilde Kleeberg bereits mit ca. fünf Jahren von der Pianistin Emilie-Charlotte Réty (1828–1907), zu dieser Zeit Lehrerin der Vorbereitungsklassen am Pariser Konservatorium, privat unterrichtet. Zudem erhielt sie von Laure Donne Unterricht in Musiktheorie. Anschließend setzte sie ihre Ausbildung am Pariser Konservatorium bei Louise Massart fort. Nach einem ersten Preis 1877 im Fach Tasteninstrumente konnte sie ihr anschließendes Studium in der höheren Ausbildungsklasse 1878 mit einem weiteren ersten Preis für den Vortrag von Chopins Klaviersonate Nr. 3 in h-Moll beenden und erhielt als Gewinn einen Flügel der Firma Érard im Wert von 3500 fr. Théodore Dubois (1837–1924) unterrichtete sie nach ihrer Zeit am Konservatorium, vermutlich zwischen 1878 und 1880, in Musiktheorie.

Am 22. Dez. 1878 debütierte sie auf Einladung von Jules-Étienne Pasdeloup bei den Concerts Populaires in Paris vor „ 4000 Zuhörern“ (NMZ 1888, S. 65f.) mit dem Konzert in c-Moll op. 37 von Beethoven und mehreren Werken von Chopin „ und war mit einem Schlage eine Berühmtheit“ (Die Musik 1909 Bd. 2, S. 379). „Le Ménestrel“ lobte: „Très-grand succès pour Mlle Kleeberg, 1er prix de notre Conservatoire national de cette année; Cette jeune virtuose, presque une enfant encore, a déployé dans le concerto de piano en ut mineur de Beethoven un talent qui ferait honneur à bien des artistes faits, et on peut, sans craindre de se tromper, lui prédire un brilliant avenir” („Sehr großer Erfolg für Mlle Kleeberg, diesjähriger 1. Preis unseres Konservatoriums; diese junge Virtuosin, fast noch ein Kind, hat im Konzert c-Moll von Beethoven ein Können gezeigt, das fertigen Künstlern zur Ehre gereicht hätte, und man kann ihr, ohne Angst vor einem Irrtum, eine glänzende Zukunft vorhersagen“, Le Ménestrel 1878, S. 39). In den folgenden drei Jahren wirkte sie mit ähnlichem Erfolg bei den Concerts Populaires mit und konnte mehrere eigene Konzerte in Paris veranstalten. Von 1881 bis 1909 unternahm die Musikerin ausgedehnte Konzertreisen und Tourneen durch weite Teile Europas: 1881 nach Dänemark, Russland, Österreich und Holland, 1883 und 1884 teilweise mit Wilma Norman-Neruda durch England, 1886 abermals durch England, 1887 mit dem Geiger Pablo de Sarasate durch Deutschland, 1889 durch Österreich und Deutschland, 1891 mit der Sängerin Lillian Sanderson und dem Geiger Charles Gregorowitsch durch Süddeutschland sowie mit dem Geiger Karl Halir in demselben Jahr durch Westdeutschland. 1896 bereiste Clotilde Kleeberg Deutschland, Russland, Belgien und anschließend England; 1897 konzertierte sie in Deutschland und Österreich und 1898 in Frankreich und England. 1899 fand eine Konzertreise mit der Sängerin Helene Staegemann durch Osteuropa sowie 1900 eine Tournee durch Deutschland und die Schweiz statt. 1906 unternahm sie eine weitere Tournee durch Deutschland und zuletzt 1909 durch die Schweiz. 
Dennoch kehrte die Pianistin immer wieder nach Frankreich zurück und spielte besonders in Paris bis 1900 mit großer Regelmäßigkeit bei Soloabenden und Klavierkonzerten, letztere unter der Leitung von Pasdeloup (1878, 1879, 1880, 1881), Lamoureux (1880, 1883, 1889, 1892, 1895, 1896) und Dubois (1898).

Neben ihrem Geburtsort stellte London einen zentralen Ort ihres musikalischen Wirkens dar. Auf Kleebergs Debüt in England am 4. Juni 1883 in den Marlborough Rooms in London folgten Auftritte in renommierten Konzertreihen, wie beispielsweise wenige Tage später im Crystal Palace mit Mendelssohns Capriccio für Klavier und Orchester op. 22 sowie am 21. Juni in der Prince's Hall mit Beethovens Sonate  op. 31 Nr. 3. Bis 1899 hielt sich Kleeberg fast jedes Jahr einige Wochen oder Monate in England auf und spielte mehrere Konzerte, überwiegend in London.  In der englischen Presse wird schon kurz nach ihrem dortigen Debüt festgestellt:  „Mdlle.Clotilde Kleeberg has won a reputation in this country in a very brief period. It seems but a few months since she was first heard here, and already she is regarded as a popular performer. Without doubt she has gained the favour of the English musical public in a most legitimate manner. Not by trickery, affectation, or playing clap-trap music top lease commonplace tastes, but by pure, elevated, and perfectly artistic playing of the works of the best composers, Mdlle. Kleeberg has, with extreme rapidity, come to the front as one of the most finished and rofined [sic] pianists of the day“ (The Era 1885, S. 2438). Wie ungewöhnlich zu dieser Zeit das Auswendigspielen noch war, zeigen mehrere Kommentare in der englischen Presse. Es gab aber auch kritische Stimmen: „Kleeberg played with great success at two recent concerts at the Cirque. The little lady (who cannot be much more than eleven) gave us a capital reading of Mendelssohn’s concerto in G – which she played without book – a needless bit of presumption, which she would do well not to repeat“ (Musical Standard 1880 I, S. 68).

Aufsehen erregte das Konzert am 20. Juni 1906 mit Fanny Davies in London: „With Miss Davies she gave a brilliant rendering of Schumann’s Andante and Variations for two pianos in B flat […]. The junction of these two fine pianists was a treat not to be disregarded“ (Musical Standard 1906 I, S. 409). Neben einer Vielzahl an Recitals spielte sie in London auch mehrere Male mit Orchester:  Mendelssohns Capriccio für Klavier und Orchester op. 22 (1883), Chopins Konzert Nr. 1 e-Moll (1884), ein Beethoven-Konzert (1884), Mozarts Klavierkonzert d-Moll (1885). Zudem konzertierte sie mindestens vier Mal zusammen mit dem Londoner Symphonieorchester: Webers Konzertstück (1885), Mendelssohns Konzert Nr. 1 g-Moll (1886, 1888, 1896), Beethovens Konzert Nr. 5 Es-Dur (1887). Des Weiteren spielte Kleeberg Hillers Konzert Nr. 2 fis-Moll (1893), Beethovens Konzert Nr. 3 c-Moll (1895) und unter Leitung von Willem Kess Webers Konzertstück (1896) sowie Chopins Konzert Nr. 2 f-Moll (1898). Offensichtlich war das in England gewählte Repertoire an Klavierkonzerten weitaus vielfältiger als in Deutschland und Frankreich, wo Kleeberg abgesehen von einigen wenigen Konzerten Mendelssohns oder Beethovens lediglich Schumanns Konzert a-Moll op. 54 präsentierte.

Ein Jahr nach ihrem Debüt in England spielte Kleeberg mit einem Konzert 1884 in Frankfurt a. M. erstmalig auch in Deutschland, und nicht, wie in der Literatur häufig angegeben, erst 1887 in Dresden. In der Zeitschrift „Signale für die musikalische Welt“ wird zu ihrem tatsächlichen Debüt 1884 relativ knapp vermerkt, dass mit Kleebergs Konzert „technisch wie geistig ein ungewöhnliches Talent […] zum Vortrag“ (Signale 1884, S. 390) gekommen sei. Regelmäßig konzertierte Kleeberg ab 1887 mit dem Berliner Philharmonischen Orchester. Unter der Leitung Hans von Bülows spielte sie 1887 und 1888 Schumanns Konzert a-Moll sowie 1891 Mozarts Es-Dur-Konzert für zwei Klaviere zusammen mit Emma Koch. Nach Bülows Tod spielte sie mit demselben Orchester unter Richard Strauss (1894) sowie Josef Sucher und Adolf Zander (1889), Franz Mannstaedt (1895, 1896, 1897) und Arthur Nikisch (1900). Die Rezensionen zu diesen Auftritten fallen jedoch vergleichsweise kurz und zurückhaltend aus: „Frl. Kleeberg ist eine derjenigen Erscheinungen, die nichts Aufregendes und Sensationelles in sich bergen, sondern stets eine ruhige Befriedigung hinterlassen, eine Eigenschaft, die in unserer nervös-überhasteten Zeit nicht hoch genug zu schätzen ist“ (NZfM 1896, S. 221).

1894 wurde Kleeberg vom französischen Minister des öffentlichen Unterrichts und der schönen Künste zum „Officier d’Académie“ (NZfM 1894, S. 57) sowie 1900 zum „Officier de l’Instruction publique“ (Signale 1900, S. 297) ernannt. Gegen Ende des Jahres heiratete sie den belgischen Bildhauer Charles Samuel (1862–1939), dessen Vater Adolphe-Abraham Samuel (1824–1898) als Komponist und Direktor des Konservatoriums in Gent (Belgien) tätig war. Ab 1900 lebten Charles Samuel und Clotilde Kleeberg-Samuel in Brüssel. In der englischen Presse werden Befürchtungen vor einem heiratsbedingten Karriere-Ende ausgeräumt: „Mdlle. Kleeberg will not have to relinquish her profession on her marriage“ (Glasgow Herald 21. Sept. 1900, S. 227). Dennoch lassen sich in den Jahren nach der Heirat weniger öffentliche Konzerte belegen. Mit dem Umzug nach Brüssel verlagerte sich Kleebergs musikalisches Schaffen, so dass dort ab 1900 „ihr alljährliches Auftreten in den großen Orchesterkonzerten und in eigenen Recitals immer eine zahlreiche, begeistert lauschende Gemeinde anlockte“ (Die Musik 1909 Bd. 2, S. 379). Unter der Leitung von Eduard Brahy spielte sie dort das Schumann-Konzert (1907).

Seit den 1890er Jahren wandte sich Kleeberg auch der Kammermusik zu. Insbesondere mit dem Geiger Mathieu Crickboom und der Cellistin Elsa Ruegger konzertierte Kleeberg mehrmals in Frankreich. Um 1904 ergänzten der Geiger Perello und der Bratschist Leon Van Hout das Trio zum Quintett. Zudem begleitete die Musikerin zwischen 1907 und 1909 die Auftritte des Brüsseler Zimmer-Quartetts, bestehend aus Albert Zimmer, Georges Ryken, Louis Barven und dem Violoncellisten Emile Doehaerd, und spielte im Jahr 1909 im Gürzenich-Quartett mit dem Geiger Mathieu Crickboom, dem Klarinettisten Richard Mühlfeld und dem Bratschisten Leon Van Hout. Diese kammermusikalischen Auftritte erzielten jedoch nicht immer die Wirkung von Kleebergs Solokonzerten; so heißt es beispielsweise über einen Auftritt in München 1893 in den „Signalen“: Kleeberg „hatte sich ganz gegen ihre Gewohnheit einen unbekannten Geiger Herrn Such aus London mitgebracht und als Dritte im Bunde wirkte die ebengenannte Berliner Sängerin [Lydia Müller] mit. Die frühere Einzelfirma Kleeberg war uns lieber, sie vermittelte in jedem Betracht einheitlichere und vollgültigere Kunstgenüsse“ (Signale 1893, S. 1012).

Clotilde Kleebergs Klavierspiel wird in Rezensionen für eine Vielzahl an spielerischen Qualitäten gelobt. Beispielsweise schreibt die französische Zeitung „Le Guide musical“ 1895 in einem fünfseitigen Artikel über Kleeberg: „Tous les dons qui constituent une virtuose et une musicienne remarquables, Mlle Clotilde Kleeberg les possède: mécanisme parfait, pureté dans le style, grâce, finesse, fraîcheur dans l’expression, facilité prodigieuse dans l’exécution des traits les plus ardus, mémoire extraordinaire, verve endiablée. D’une intelligence rare, elle a surtout à son actif une qualité précieuse, celle d’interpréter chaque maître avec le style qui convaient [sic] à son œuvre“ („Alle Vorzüge, die eine Virtuosin und beachtliche Musikerin ausmachen, sind in Mlle. Clotilde Kleeberg vereinigt: perfekte Technik, Reinheit des Stils, Anmut, Feingefühl, Frische im Ausdruck, große Leichtigkeit bei der Ausführung schwierigster Stellen, ein hervorragendes Gedächtnis, mitreißender Geist. Neben einem außergewöhnlichen Musikverstand hat sie vor allem eine wertvolle Eigenschaft vorzuweisen, nämlich jeden Meister in dem Stil zu interpretieren, der seinem Werk entspricht“, Le Guide musical 1895, S. 753).

Darüber hinaus wird Kleeberg als „feinsinnige, allen virtuosen Effecthaschereien abholde Pianistin“ (Signale 1894, S. 294) beschrieben, die sich durch ein Klavierspiel auszeichne, „dem alles blos äußerliche virtuose Prunken, alles vordringliche Glänzenwollen durch tours de force (obwohl die Fähigkeit zu solchen Dingen reichlich vorhanden ist) sorglich und mit Bewußtsein ferngehalten bleibt“ (Signale 1888, S. 231). Unter Umständen ist dies jedoch auch der Grund für negative Beurteilungen, wie beispielsweise in London 1898: „She does not strike us as having the delicate fire of inspiration which turns the most marvellous manual dexterity into a living and touching power […]. There was a faded feeling about it all“ (The Pall Mall Gazette, 11. Apr. 1898).

Viele Kritiker heben in besonderem Maße ihre „weibliche Grazie“ (NZfM 1892, S. 311) hervor  und sprechen beispielsweise von ihren „Rosenfingern“ (NZfM 1899, S. 521) und der „weiblichsten aller Pianistinnen“ (Musikalisches Wochenblatt 1899, S. 311). Häufig bemühen sie Vergleiche mit anderen KünstlerInnen, um das anscheinend schwer beschreibbare Feminine ihres Klavierspiels näher zu bestimmen: „Wenn der soeben gewürdigte Künstler [Bernhard Stavenhagen] sich als ein ganzer, voller Mann in seiner Kunst gezeigt hatte, so repräsentierte die Pianistin Frl. Clotilde Kleeberg, auch in diesem Jahr als Gast mit Freude begrüsst, das ‚Ewig-Weibliche‘. Alle schönen Seiten der Frauen-Natur kommen in ihrem von uns so oft gepriesenen Spiel zu höchstem Ausdruck“ (Musikpädagogische Blätter 1889, S. 275). „Wenn überwältigende Kraft, hellloderndes Feuer die Embleme einer Sophie Menter und Teresa Carenno [sic} sind, so will sie [Clotilde Kleeberg] triumphieren unter dem Zeichen der Zartheit, lieber schwingt sie einen Lilienstengel, als ein machtgebietendes Scepter. Der Reiz des Intimen, die poesievolle Verinnerlichung ist es denn auch, was ihrem Spiel so viele Bewunderer zugeführt“ (NZfM 1897, S. 27). Oder im Vergleich mit d’Albert, Sauer, Busoni und Carreño: „Compared with the above-mentioned triple star Clotilde Kleeberg represented with distinction the eternal feminine in the pianistic heaven. In the virtuoso world of today, where a Carrenno [sic] outdoes all men in energy and defiance and most of the heroines of the keys frantically emulate this example, one must indeed say, in order to establish an opposite [to the eternal feminine], the ‚genuinely feminine‘“ (Neues Wiener Journal 23. Febr. 1896, S. 5, zit. nach McColl, S. 59).

Einige Rezensionen empfehlen Kleeberg dennoch als Vorbild für den pianistischen Nachwuchs beider Geschlechter. „Am 15. Februar gab Clotilde Kleeberg ihr drittes Konzert in der Singakademie. Wenn ich Kultusminister wäre, so würde ich der ausgezeichneten Pianistin eine Staatsanstellung geben. Sie müsste gegen ein entsprechendes Gehalt während drei Wintermonaten wöchentlich zwei Mal im Saale der Singakademie zwei Stunden spielen, und sämmtliche vorgeschrittenen Pianisten der Berliner grossen Musikinstitute müssten verpflichtet sein, diesen Vorträgen beizuwohnen. Denn das Spiel des Frl. Kleeberg kommt meinem Ideal vom Klavierspielen und dem der meisten meiner kritischen Kollegen am nächsten“ (Musikpädagogische Blätter 1888, S. 54). „Wie zauberhaft war wieder der Vortrag der jungen Künstlerin! Referent, der doch viel und Viele gehört hat, muss offen bekennen, dass noch nie sein Empfinden so stark und unmittelbar von Klaviervorträgen berührt worden ist, wie hier durch die Clotilde Kleeberg’s. Gehet hin, ihr jungen Pianisten, höret und thuet desgleichen – versucht es wenigstens, so weit als möglich!“ (Musikpädagogische Blätter 1888, S. 282).

Das Etikett einer „Klavierfee“  (FritzschMW 1893, S. 93) wurde ihr offenbar in Analogie zu den „Geigenfeen“ Tua und Senkrah angeheftet: „Man hat Teresina Tua und Arma Senkrah als Geigenfeen gefeiert, und zwar sowohl wegen ihrer anmuthigen äusseren Erscheinung, als auch wegen der Zartheit, Lieblichkeit und Grazie ihres Spiels. Mit gleichem Rechte kann man Frl. Clotilde Kleeberg wegen derselben Eigenschaften Klavierfee nennen. Die Feen gehören zu den Wesen höherer Art, und schweben nach dem Kinderglauben im Aether, dort woher alles Gute, Reine und Schöne kommt. Nun auch nach diesen Höhen erhebt uns das Spiel des Klaviers, ihm haftet nichts Irdisches an. Abgeklärt ist der Ton, klar und durchsichtig, den feinsten Seelenregungen der musikalisch und poetisch hoch veranlagten Künstlerin gehorchend, aber trotz seiner Zartheit nicht weichlich, sondern da, wo es der Vortrag erfordert, von gesunder Kraft“ (Musikpädagogische Blätter 1893, S. 69).

Die bisweilen in der Literatur formulierte Vermutung, dass Kleeberg Schülerin von Clara Schumann gewesen sei, lässt sich nicht untermauern, eine persönliche Bekanntschaft hingegen schon: So war Clara Schumann bei einem Konzert von Clotilde Kleeberg Ende Okt. 1890 in Frankfurt a. M. zugegen und „specially complimented her“ (Daily News 7. Nov. 1890). Im Nachruf der Musikzeitschrift „Revista musical catalana“ findet sich außerdem der Hinweis, dass Kleeberg durch Clara Schumann Anregungen zur Interpretation Schumann’scher Werke erhielt, möglicherweise im Kontext des o. g. Konzerts: „Aquesta predileccio era motivada pels consells que de la viuda del gran mestre, la clara schumann, rebé la kleeberg en un de sos viatges a Francfort“ („Diese Vorliebe [für Schumann’sche Werke] wurde durch Ratschläge genährt, die die Kleeberg von der Witwe des großen Meisters, Clara Schumann, auf einer ihrer Reisen nach Frankfurt empfing“, Revista musical catalana 1909, S. 78). In jedem Fall schien Kleeberg sich durch musikalische Nähe zu Clara und Robert Schumann auszuzeichnen, da sie als „berufenste Nachfolgerin einer Klara Schumann“ (NZfM 1899, S. 521) und Jahre nach ihrem Tod noch „als eine der hervorragendsten Schumannspielerinnen, die das 19. Jahrhundert hervorbrachte“ (Niemann 1919, S. 62), bezeichnet wird. In ihrem Besitz befand sich ein Exemplar von Robert Schumanns Einsame Blumen op. 82 Nr. 3 mit Widmung von Clara Schumann.

Clotilde Kleeberg hat im Jahr 1905 neben der Schallplattenaufnahme einer Beethovenkomposition auch Aufnahmen mit Welte-Rollen angefertigt: Es sind Aufnahmen vom zweiten Satz aus Beethovens Klaviersonate G-Dur op. 14, Moszkowskis Thema und Variationen für Klavier F-Dur op. 34, von Moritz’ Liebeswalzer op. 57 Nr. 5 sowie Chopins Impromptu Nr. 1 As- Dur op. 29 und Etüde F-Dur op. 10 Nr. 8 überliefert. Außerdem werden in der Literatur Welte-Rollen mit Mendelssohns Lied ohne Worte op. 38 Nr. 6, Rameaus Le rappel des oiseaux, Saint-Saëns’ Valse mignonne Es-Dur, op. 104 und Gabriel Faurés Romance sans paroles, op. 17 Nr. 1 erwähnt.

Clotilde Kleeberg wurden Kompositionen unter anderem von Albert Chandelier, Cécile Chaminade, Camille Saint-Saëns, Marie-Joseph Erb, Friedrich Gernsheim, Max d’Ollone, Eduard Schütt, Benjamin Louis, Paul Godard und Ernst Eduard Taubert gewidmet. Zudem findet sich in der englischen Tagespresse der Hinweis auf eine „Clotilde Kleeberg Gavotte“  (The Graphic 29. Juni 1889, S. 1022) von Mary Wurm. Théodore Dubois widmete Clotilde Kleeberg die Poèmes Sylvestres, sechs kürzere Charakterstücke, die ein fester Bestandteil von Kleebergs Repertoire wurden und durch ihre Konzerte Bekanntheit erlangten: „Les Poèmes sylvestres ont fait le tour de l’Europe avec Mlle Kleeberg” („die Poèmes Sylvestres reisten zusammen mit Mlle Kleeberg durch Europa“, Le Guide musical 1895, S. 753).

Die Pianistin starb am 7. Febr. 1909 mit 42 Jahren im Anschluss an eine Tournee durch die Schweiz an einer in der Presse nicht genau bezeichneten Krankheit, möglicherweise einer Lungenentzündung (Signale 1909, S. 224). Charles Samuel fertigte nach ihrem Tod mehrere ihr gewidmete Kunstobjekte an. Neben einer Bronzemedaille mit Kleebergs Portrait existiert auch eine Gipsfigur mit dem Titel „L’omaggio (Clotilde Kleeberg)“ (Catalog of the Venice Bienale-Eighth exhibition 1971, S. 161), die er bei der 8. Biennale 1909 in Venedig ausstellte.

 

Lithographie, signiert A. Ehrhardt, bis 1888.

 

TONTRÄGER

Fryderyk Chopin, Etüde F-Dur op.10 Nr. 8, Welte-Mignon 11.11.1905, Symposium 2004.

Ludwig van Beethoven, Sonate Nr.10 G-Dur Op. 14, 2. Satz Andante, Welte-Mignon 11.11.1905.

Ludwig van Beethoven, Thema und Variationen für Klavier F-Dur Op. 34, Welte-Mignon 1905.

Fryderyk Chopin, Impromptu No. 1 As-Dur Op. 29, Welte-Mignon.

Moritz Moszkowski, Liebeswalzer Op. 57, Welte-Mignon.

 

LITERATUR

Angers-Artiste 1898, S. 171, 185, 186, 189, 190, 204; 1899, S. 155, 169, 179, 188; 1900, S. 408; 1901, S. 247; 1902, S. 4; 1904, S. 172; 1905, S. 29

L´Art moderne, 1894, S. 375; 1896, S. 350; 1904, S. 13, 371f., 412; 1905, S. 59, 60, 402; 1907, S. 55, 87, 94, 111, 140, 141, 351, 398; 1908, S. 29, 30, 335, 397; 1909, S. 54

Blatt der Hausfrau 1901/02, S. 1197

Bock 1887, S. 378, 388, 416

Daily News 1884, 3. Nov., 17. Nov., 19. Dez.; 1885, 2. Apr., 28. Apr. 1886, 1. März; 1888, 19. März; 1889, 11. Jan.; 1890, 7. Nov.; 1898, 13. März; 1899, 25. Apr.; 1900, 8. Jan., 21. Sept.

The Era 1883, 23. Juni; 1885, 2.Mai, 13. Juni; 1887, 18. Juni; 1888, 10. März, 19. Mai; 1890, 14. Juni; 1891, 28. Nov.; 1895, 9. Nov.

FritzschMW 1888, S. 91f., 164; 1889, S. 31, 81, 186, 298, 337, 428, 511; 1890, S. 539, 611, 612, 614; 1894, S. 413;  1891, S. 195, 608; 1892, S. 595, 642; 1893, S. 69, 110, 645; 1897, S. 50, 405; 1899, S. 287, 311, 402, 622, 623

Glasgow Herald 1885, 11. Mai; 1889, 21. Jan.; 1895, 4. Nov.; 1897, 22. Okt.; 1898, 13. Mai; 1900, 21. Sept.

The Graphic [London] 1885, 28. März; 1886, 2. Okt., 11. Dez.; 1887, 6. Aug.; 1888, 24. März, 19. Mai; 1889, 29. Juni; 1890, 21. Juni

Le Guide musical 1881, 15. Dez. (NP); 1883, 22. Nov. (NP); 1894, S. 300, 983; 1895, S. 751-755; 1896, S. 31f., 93; 1903, S. 820, 914; 1905, S. 12, 80, 420, 655; 1909, S. 77, 79

The Leeds Mercury 1888, 22. März; 1894, 6. Apr.; 1896, 26. Juni

Lloyd's Weekly Newspaper 1896, 16. Aug.; 1897, 12. Dez.

Le Ménestrel 1876, S. 282; 1877, S. 1; 1878, S. 3, 39, 290; 1879, S. 71, 119; 1883, S. 411, 416; 1885, S. 120; 1886, S. 126, 403; 1887, S. 88; 1888, S. 15; 1889, S. 144, 160; 1890, S. 407; 1891, S. 143; 1892, S. 351; 1893, S. 120, 144, 166, 207; 1895, S. 133, 152, 349; 1896, S. 102; 1898, S. 56, 182, 221; 1899, S. 54; 1900, S. 149, 152; 1901, S. 360; 1902, S. 143; 1903, S. 40; 1907, S. 141, 144; 1909, S. 56, 67, 68

Mercure Musical 1906, S. 366

Musical Standard 1880 I, S. 68; 1906 I, S. 409

Die Musik 1902/03 III, S. 62; 1906/07 I, S. 249f.; 1908/09 II, S. 310-312, 354, 369, 379, 389

Musikpädagogische Blätter 1878, S. 207; 1886, S. 262; 1888, S. 282; 1889, S. 5, 275; 1891, S. 45; 1892, S. 311; 1894, S. 99

NMZ 1888, S. 65f.

NZfM 1884, S. 85; 1887, S. 19, 557; 1888, S. 90, 268, 469; 1889, S. 219, 271, 444, 494; 1890, S. 6, 8, 473; 1891, S. 51, 153, 221, 311; 1893, S. 420; 1894, S. 67; 1895, S. 137, 198; 1896, S. 176, 221, 308; 1897, S. 27, 236; 1899, S. 95, 147, 171, 440, 521

The Pall Mall Gazette 1885, 3. Juni; 1890, 9. Juni; 1891, 3. Dez.; 1898, 11. Apr.

Revista musical catalana 1909, S. 78

Revue musicale de Lyon 1903, S. 164, 165; 1905, S. 165

Revue musicale Sainte-Cécile 1897, S. 22, 82; 1900, S. 79, 114

RGM 1878, S. 422; 1879, S. 23, 111, 461; 1880, S. 4, 23, 30, 96, 102, 106

Signale 1879, S. 427; 1884, S. 194, 390, 420, 937, 968; 1885, S. 536; 1886, S. 1094; 1887, 134, 998, 1012, 1049f., 1095, 1143; 1888, S. 231, 280, 292, 323, 469, 817f., 884, 948; 1889, S. 550, 565, 1048, 1062, 1077; 1890, S. 900; 1891, S. 83, 405, 553, 564f., 967; 1892, S. 645, 1048; 1893, S. 472, 884, 949, 1012; 1894, S. 294; 1895, S. 340, 345, 387; 1896, S. 101, 245; 1897, S. 51, 297; 1898, S. 356; 1899, S. 216, 242f., 245; 1899, S. 840, 883; 1900, S. 297, 611f., 1097

The Years Music 1898, S. 129, 130, 222

Baker

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Bildnachweis

Die Musik 1908/09 II, S. 389

NMZ 1888, S. 65

 

Jannis Wichmann

 

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