Europäische Instrumentalistinnen
des 18. und 19. Jahrhunderts

Schumann, Clara (Josefine), geb. Wieck

* 13. Sept. 1819 in Leipzig, † 20. Mai 1896 in Frankfurt a. M., Pianistin, Komponistin, Klavierprofessorin und Editorin. Clara Wieck erhielt noch vor dem fünften Lebensjahr elementaren Klavierunterricht durch ihre Mutter Marianne Wieck geb. Tromlitz. Nach der Trennung der Eltern 1824 begann ihr Vater Friedrich Wieck (1785–1873) mit der systematischen Ausbildung. Sie erfolgte nach einem aus heutiger Sicht fortschrittlichen, abwechslungsreichen, ganzheitlichen Konzept aus physiologischem und mentalem Training, musiktheoretischer Bildung, Improvisation, Komposition und Bewegungsausgleich an frischer Luft. Zur Besonderheit ihrer Ausbildung zählte „Wiecks pianistische Erziehung zum schönen Anschlag und zum singenden Ton“ (de Vries 1996, S. 184). Dieser umsichtige Leistungsaufbau bildete die solide Basis, von der die Künstlerin lebenslang profitierte.

Im Alter von acht Jahren begann die zielstrebige Ausbildung zur Komponistenvirtuosin. Dazu wurden weitere Lehrpersonen herangezogen. Clara Wieck debütierte am 28. Okt. 1828 im Leipziger Gewandhaus. Regionale und überregionale Konzertreisen dienten dem Bekanntwerden. Sie trainierten Auftrittsdisziplin und stärkten ihr Gefühl für Selbstwirksamkeit. Privates und öffentliches Feedback, eigene Schwächen und Vorzüge sowie jene der Konkurrenz wurden penibel evaluiert (vgl. C. Schumann Jugendtagebücher 2019). Die Künstlerin blieb lebenslang kompetitiv. Den Übergang vom bestaunten Kinderstar zur seriösen Musikerin besiegelte eine große Tournee nach Paris (Sept. 1831–Apr. 1832). In den Jahren 1837/38 gelang der internationale Durchbruch. Mit einer der ersten spektakulären öffentlichen Aufführungen von Beethovens Klaviersonate f-Moll op. 57, der Appassionata, machte Clara Wieck in Wien Furore. Das habsburgische Kaiserhaus verlieh der 18-Jährigen den Titel einer k. k. Kammervirtuosin. Von nun an behauptete sie sich in der Spitzengruppe der europäischen Konkurrenz neben Liszt und Thalberg und überflügelte Virtuosinnen wie  Marie Pleyel  und Anna de Belleville . Als „die erste unter den Clavier-Meistern und Meisterinnen der neuesten Zeit“ lobte sie der Rezensent der Zeitschrift „Freischütz“, „weil sie zu der im hohen Grade vervollkommneten Technik [...] das geistige Übergewicht in Auffassung und Schaffen fügt“ (Der Freischütz 22. Apr. 1840). Der Künstlerin gelang es, diese Position trotz zwischenzeitlicher beruflicher wie privater Krisen lebenslang zu behaupten.

 

Clara Wieck 1832. Lithographie nach einem Gemälde von Eduard Fechner.

  

Zur Unterstützung der Karriere wurden bewährte Methoden (Empfehlungen) und neue mediale Verbreitungsmöglichkeiten (Bildwerbung, Presse) gezielt eingesetzt. Die Protektionen von Paganini oder Goethe, die Clara Wiecks Fähigkeiten wohlwollend bestaunten, halfen beim Start. Signierte Porträts dienten als Erinnerungs- und Werbemittel. Schon die frühen Auftritte wurden kontinuierlich von der Tages- und Fachpresse besprochen. Robert Schumann lancierte 1832 im „Komet“ einen Vergleich zwischen ihr und Anna de Belleville und hob Clara Wiecks ,Gemütstiefe‘ hervor. Johann Peter Lyser widmete der mignonhaften Ausnahmeerscheinung 1833 einen Einzelbeitrag in seiner „Cäcilia“. In Schillings „Encylopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften“ erschien 1838 ein erster Lexikonartikel zu ihrer Person.

Ihr exklusives künstlerisches Profil schärfte, dass Clara Wieck neben virtuosen Zugnummern, Improvisationen und eigenen Stücken zu einer Zeit, in der das noch unüblich war, auch ältere Werke von Joh. Seb. Bach und Domenico Scarlatti bot. Außerdem nahm sie schon in den 1830er Jahren Beethoven-Sonaten in ihr Repertoire auf. Darüber hinaus engagierte sie sich sehr früh als Vertreterin eines anspruchsvollen musikalischen Fortschritts. Sie machte seit Anfang der 1830er Jahre die Neuheiten Chopins, Mendelssohns und dann immer stärker die Werke Schumanns bekannt, deren Durchsetzung bis in die 1860er Jahre hinein schwerfiel. An diesen Vorbildern orientierte sie sich in ihren eigenen Klavierwerken opp. 5–11.

 

Clara Wieck 1838. Lithographie mit faksimilierter Signatur von Andreas Staub.

 

Nach ihrer Heirat mit Robert Schumann im Sept. 1840 meldete sie sich unter dem Namen „Clara Schumann“ am 31. März 1841 höchst erfolgreich im Leipziger Gewandhaus auf der Bühne zurück. Als junge Künstlerin hatte sie einen bescheidenen, schwärmerischen Mädchentypus repräsentiert, der das Jugendideal der deutschen Romantik spiegelte. Die von ihr ausgehende Faszination beruhte auf der Wirkung liminaler Genderkonturen, etwa die Kombination von „männlicher“ Kraft, rasantem Temperament, virtuoser Macht auf der einen, Sentiment und einem subtil erotischen Charme auf der anderen Seite. Nun bereicherte sie ihr Image um den Faktor „Künstlergemeinschaft“, deren Gelingen von der Öffentlichkeit aufmerksam verfolgt wurde. „Ein Concert dieses Künstlerpaares gehört seit mehreren Jahren unter die bedeutendsten und interessantesten Erscheinungen im Leipziger Musikleben“ (AmZ1846, Sp. 785). Ihr kompositorisches Spektrum erweiterte sie auf Lieder und Kammermusik (opp. 12, 13, 17, 22, 23). Die einzige Schumann’sche Kollektivkomposition, Zwölf Lieder auf F. Rückerts Liebesfrühling (= C. S. op. 12, R. S. op. 37), entstand 1841. Ernst Rietschels klassizistisch überhöhtes Doppelporträt der Schumanns von 1846 spiegelt das idealisierte Paarkonzept. Parallel zum Niedergang des Showvirtuosentums, der Aufwertung einzelner „Meisterwerke“ und im Einklang mit dem zeitgenössischen Fortschrittsdiskurs straffte sie ihr Repertoire, um das Publikum zu anspruchsvollem Zuhören zu erziehen. Könnte man ihr „die geringste Geschmacklosigkeit unter die Finger schmuggeln, der Schlag würde sie rühren“ (AmZ 1846, Sp. 722), so Johann Christian Lobe zu ihrem neuen Purismus. Zwar galt die Künstlerin  nach wie vor als Beethoven-Spezialistin. Schumanns „herrliche Frau, die wir Süddeutschen noch immer Clara Wieck nennen“, habe den Schlüssel zu den „Wunderschätzen des Zauberers Beethoven nicht verloren“ (Die Grenzboten 1844, S. 566). Jetzt jedoch bildeten Schumanns Werke im Repertoire immer deutlicher eine tragende Säule.

 

Doppelporträt von Robert und Clara Schumann 1846. Gipsrelief von Ernst Rietschel.

 

Während sie die Auftrittsfrequenz in der Familienbildungsphase reduzierte, verstärkte die Künstlerin nach Schumanns Hospitalisierung und seinem Tod 1856 ihre Bühnenpräsenz erheblich. Entgegen privater Ratschläge übernahm sie allein die Funktion des Familienvorstands. Diese heroische Komponente wurde von der Öffentlichkeit unterstützt. Mit dem wachsenden Verantwortungs- und Sendungsbewusstsein korrespondierte eine gewisse künstlerische Rigorosität, für die man ihr indes auch besondere Anerkennung zollte. „Sie ist eine Königin des Klavierspiels, eine absolute Herrscherin, die vielleicht mehr nach Strenge des Gesetzes als nach Regung ihres Herzens regiert, dafür aber auch mit der schärfsten und feinsten Abwägung“, so Ludwig Rellstab, „und wenn die Sonnenstrahlen der Milde ihr Diadem seltner vergolden, so geschieht es dafür mit desto schönerer Wirkung“ (Vossische Zeitung 12. Dez. 1854). Die von Franz Hanfstaengl 1857 aufgenommenen Talbotypie visualisiert das modifizierte Image. Dieser Künstlerin nimmt man ab, dass sie die adäquate Interpretation der Werke und nicht ihre eigene Person in den Vordergrund rückt – ein zentraler Aspekt, den sie in der zweiten Jahrhunderthälfte wesentlich verstärkte.

 

 

Clara Schumann 1857. Photographie von Franz Hanfstaengl.

  

Mit der ersten Englandtournee 1856 weitete sie ihren Wirkungsradius entschieden aus. Nach dem Tod von Mendelssohn, Chopin und Schumann sowie Liszts Rückzug vom Podium behauptete sich die Virtuosin auch der jüngeren Konkurrenz gegenüber, für die sie längst ein Vorbild war, erfolgreich als Vertreterin eines anspruchsvollen klassisch-romantischen Repertoires, in das jetzt zusätzlich Musik von Brahms aufgenommen wurde. Auf die ,authentische‘ Interpretation Schumann’scher Werke erhob sie einen Alleinstellungsanspruch anderen Künstler:innen gegenüber, wie Wilhelmine Clauß-Szarvady, Hans von Bülow, Carl Tausig oder ihrer Schülerin Julie von Asten, die ab den 1860er Jahren gleichfalls Schumannstücke im Repertoire führten.

England und dort vor allem London wurde von ihrem ersten Auftritt 1856 bis zu ihrer Abschiedstournee 1888 das zentrale Aktionsfeld Clara Schumanns. Dort feierte sie ihre durchschlagendsten Erfolge mit Auftritten bei großen Massenveranstaltungen, den Samstagskonzerten im Crystal Palace und den Popular Concerts in der St. James’ Hall. Beethovens Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73 und später vor allem Schumanns Klavierkonzert a-Moll op. 54, das durch sie in Europa populär wurde, waren Glanznummern ihres Repertoires. „Madame Schumann is not merely an accomplished and admirable executant, but an intellectual player of the highest class, with a manner and expression of her own as original and unlike anything else“ (Times 15. Apr. 1856). Die von ihr geforderte Aufmerksamkeit war für das zeitgenössische Publikum allerdings gewöhnungsbedürftig. Doch sowohl ihr mitreißendes Temperament als auch ihr lyrisches Spiel überzeugten trotz anfänglicher Skepsis: „No singer, however gifted, could surpass it“ (Times 30. Apr. 1856). Mit den großen Triumphen in England begründete sie eine eigene, noch wenig erforschte Tradition des Klavierspiels.

Tourneen durch die deutschen Länder, England, Irland, Schottland, Holland, Frankreich, die Schweiz, Österreich, Ungarn, Böhmen und Russland erfolgten in den 1850er und 1860er Jahren dicht gedrängt. Im Zuge des rasch wachsenden europäischen Eisenbahnnetzes wurde der Zeitplan so beschleunigt, dass Clara Schumann (wie Joseph Joachim und Hans von Bülow) ihre physische Grenze erreichte. Sie musste 1874/75 aufgrund von Überlastungsbeschwerden pausieren. Danach modifizierte sie ihr Repertoire, strich kraftzehrende Stücke wie Brahms’ 1. Klavierkonzert d-Moll op. 15 und dessen Variationen und Fuge über ein Thema von Händel op. 24 und verringerte die Anzahl ihrer Engagements. Trotz dieser Einschränkungen und trotz altersbedingter Reduktionen konzertierte Clara Schumann erfolgreich weiter. Im deutschen Kaiserreich stand die einstige stürmische ,Avandgardistin‘ für einen werterhaltenden Traditionalismus. Sie galt inzwischen als unerschütterliche musikalische Autorität, die dafür sorgte, dass die klassisch-romantische Klaviermusik weiterhin im Konzertsaal populär blieb. „Seit sechzig Jahren als Pianistin gefeiert [...], zeigte sich Frau Schumann in dem Vortrag von Chopin’s F-moll-Konzert als Künstlerin, der die Zeit nichts angetan hat: von markiger Kraft im Ton, unfehlbarer Technik, klarstem Kunstverstande, warmer, aber niemals die Grenzen der Form verletzender Empfindung und feinster, sinniger Nuancen. Was sie an diesem Abend zu leisten vermochte, wird für alle Zeiten in Erinnerung leben als Beispiel, wie geistige Kraft über den Körper nicht nur, sondern auch über Schicksalsschläge zu siegen vermag“ (Vossische Zeitung 24. Jan. 1889). Ihr letztes öffentliches Konzert gab die 71-Jährige am 12. März 1891 in Frankfurt a. M.

Das neu gegründete Dr. Hoch’sche Konservatorium in Frankfurt a. M. gewann Clara Schumann 1878 als Professorin. Mit großen Festakten wurden ihr 50-jähriges (1878) und das 60-jährige (1888) Bühnenjubiläum begangen. Man gewährte ihr Reisefreiheit sowie die uneingeschränkte Auswahl ihrer Studierenden. Sie zog eine internationale Nachwuchsgeneration heran, darunter besonders Schülerinnen und Schüler aus England. Zeitweilig waren ihre Töchter Marie und Eugenie Schumann, als Lehrerinnen der Vorklassen tätig.

In diesen Jahren fiel auch die Entscheidung, Robert Schumanns Oeuvre in einer Gesamtausgabe zu sichern (Robert Schumann 1879–1893). Unter Clara Schumanns Leitung wirkte ein ganzer Stab von Spezialisten mit, darunter Brahms, Joseph Joachim, Heinrich von Herzogenberg, Philipp Spitta, Hermann Levi und Franz Wüllner. Zuvor hatte die Künstlerin bereits einen Band mit 20 Klavierstücken Domenico Scarlattis herausgegeben (Scarlatti 1884). Nun begann sie, Schumanns Jugendbriefe (Robert Schumann 1885) und eine instruktive Ausgabe seiner Klavierwerke (Robert Schumann 1884-1886) zu publizieren. Die Editionen erfolgten in der Absicht, Lebens- und Werkdokumente für die Nachwelt zu sichern. Daneben wollte die Künstlerin auch ihre musikalische Erfahrung weiterreichen und zugleich die Schumann-Deutung nach ihrem Wissen und in ihrem Sinne fixieren.

Clara Schumanns über 60-jährige Wirkungsmacht beruhte auf der als einzigartig geltenden Qualität ihrer pianistischen Ausdrucksvielfalt, die sinnliches Vergnügen auf höchstem Niveau bot. Sie verfolgte bis zum Schluss bei der Spielplangestaltung das klassizistische Konzept eines Ausgleichs von Belehrung und Genuss. Dazu fasste sie einzelne Nummer durch improvisierte Übergänge zu kleineren (Hör-)Einheiten mit unterschiedlich intensiven Spannungskurven zusammen. Den Rezeptionszeugnissen und Egodokumenten nach zu schließen, gelang es ihr immer wieder, Aufführungen zu singulären Erlebnissen werden zu lassen. Diese von ihr als „Anima“ bezeichnete besondere ästhetische Präsenz lässt sich heute mit Kategorien der Performative Studies beschreiben. Konstanten ihres Künstlerprofils blieben souveräne technische Brillanz und eine als ‚authentisch‘ verstandene textgetreue Interpretation – ein Merkmal, das besonders in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine immer gewichtigere Rolle spielt. Der dramaturgische Ablauf ihrer Konzerte wurde ebenso zum Vorbild wie das von ihr etablierte Repertoire, das sie auf dem Podium und im Unterricht kanonisierte (Babbe 2015). Es bildet bis heute das Rückgrat von Klavierrecitals. In der Häufigkeitsskala stehen die Werke Schumanns an der Spitze, gefolgt von Chopin, Mendelssohn, Beethoven, Joh. Seb. Bach, Schubert und Brahms. In Deutschland blieb die Person nicht unangefochten, vor allem vor dem Hintergrund musikpolitischer Kontroversen zwischen „Neudeutschen“ und „Brahminen“. In England strahlte ihre Bedeutung weit ins 20. Jahrhundert hinein, tradiert durch über 70 heute bekannte Schülerinnen und Schüler, darunter Fanny Davies, Ilona Eibenschütz, Nathalie Janotha, Mary Wurm, Amina Goodwin, Adelina de Lara, Marie Olson oder die in Amerika lebenden Nanette Falk, Carl Friedberg und Leonard Borwick.

 

Clara Schumann 1887. Photographie aus dem Atelier Elliot & Fry, London,

mit autographer Widmung an Antonie Kwast.

 

 

WERKE mit Opuszahlen

Quatre Polonaise Es, C, D, C, op. 1, Leipzig 1831; Caprices en forme de valse C, D, Es, As, B, C, As, Es, Des, op. 2, Leipzig 1832; Romance variée C-Dur, op. 3, Leipzig 1833; Quatre Pièces caractéristiques, 1. Impromptu: Le Sabbat, 2. Caprice à la Boléro, 3. Romance, 4. Scène fantastique: Ballet des revenants, op. 5, Leipzig 1836; Soirée musicale: 1. Toccatina, 2. Notturno, 3. Mazurka, 4. Ballade, 5. Mazurka, 6. Polonaise, op. 6, Leipzig 1836; Valses romantiques C-Dur, op. 4, Leipzig 1835; Premier Concert pour le Pianoforte avec accompagnement d’orchestre op. 7, Leipzig 1837; Variations de concert pour le piano-forte sur la cavatine du „Pirate“ de Bellini C-Dur, op. 8, Wien 1837; Souvenir de Vienne. Impromptu Es-Dur/G-Dur, op. 9, Wien 1838; Scherzo d-Moll, op. 10, Leipzig 1838; Trois Romances es, g, As, op.11, Wien 1840; Drei Lieder op. 12 (= Nr. 2, 4 und 11 aus dem gemeinsam mit Robert Schumann publizierten Liederzyklus Zwölf Lieder aus F. Rückerts „Liebensfrühling“ für Gesang und Klavier op. 37/op. 12), Leipzig 1841; Sechs Lieder für Gesang und Klavier op. 13. Leipzig 1844; Deuxième Scherzo c-Moll, op. 14, Leipzig 1845; Quatre Pièces fugitives, op. 15, Leipzig 1845; Drei Präludien und Fugen g, B, d, op. 16, Leipzig 1845; Trio für Pianoforte, Violine und Violoncello op. 17, Leipzig 1847; Variationen für Pianoforte über ein Thema von Robert Schumann fis-Moll, op. 20, Leipzig 1854; Drei Romanzen a, F, g, op. 21, Leipzig 1855; Drei Romanzen für Pianoforte und Violine op. 22, Leipzig 1856; Sechs Lieder aus „Jucunde“ von Hermann Rollett op. 23, Leipzig 1856.

 

WERKE ohne Opuszahlen

„Der Abendstern“ für Gesang und Klavier (1830) (Wiesbaden 1992); „Der Wanderer“ (Kerner) für Gesang und Klavier (1831) (Leipzig 1875; Wiesbaden 1992); Etüde As-Dur (um 1831) (Certosa 2010); „Der Wanderer in der Sägemühle“ (Kerner) (1832) (Leipzig 1875; Wiesbaden 1992); „Walzer“ für Gesang und Klavier (Lyser) (1833) (Leipzig 1834, Wiesbaden 1992); Albumblatt über „Ein feste Burg ist unser Gott“ (1838) (Beeskow 2019); „Am Strande“ von Robert Burns, für Singstimme und Klavier (1840) (Leipzig 1841, Wiesbaden 1992); „Ihr Bildnis“ (Heine) (1840) (Wiesbaden 1992); „Volkslied“ (Heine) (1840) (Wiesbaden 1992); „Die gute Nacht“ (Rückert) (1841) (Wiesbaden 1992); „Sie liebten sich beide“ (Heine) 1. Fassung (1842) (Wiesbaden 1992); Sonate g-Moll (1841/42) (Wiesbaden/Leipzig 1991); „Lorelei“ (Heine) (1843) (Wiesbaden 1992); „Oh weh“ (Rückert) (1843) (Wiesbaden 1992); Impromptu E-Dur (um 1844) (Paris 1889) 3 Fugen über Themen von J.S. Bach Es, E, g (1845) (New York 1999; Bryn Mawr 2001), (Studien); Präludium f-Moll, (1845), (Studie); Präludium und Fuge fis-Moll (1845) (New York 1999; Bryn Mawr 2001), (Entwurf); „Mein Stern“ (Serre) (1846) (London 1848, Wiesbaden 1992); „Beim Abschied“ (Serre) (1846) (Wiesbaden 1992); Konzertsatz f-Moll (1847) Fragment, ergänzt und instrumentiert von Jozef De Beenhouwer (Wiesbaden 1994); Drei gemischte Chöre (Geibel) (1848) (Leipzig 1989); Romanze a-Moll, (1853) 2 Fassungen, 1. (London 1891, Beeskow 2019) 2. in: Ausgew. Klavierwerke, München 1987; „Das Veilchen“ (Goethe) (1853) (Wiesbaden 1992); Romanze h-Moll (1856, Heidelberg 1977); Marsch Es-Dur für Klavier 2hd. (1879) (Certosa 2016), für Orchester gesetzt von Julius Otto Grimm (1888) (Karlsruhe 2007); für Klavier 4hd. (1891) (Wiesbaden 1996); Elf improvisierte Präludien (um 1895 notiert) (New York 1999; Bryn Mawr 2001); Sieben Präludien und „einfache Präludien für Schüler“ (1895) (Bryn Mawr 2001); verlorene Werke: Walzer (1828); Drei Walzer für Violine und Klavier (1829); „Die Schwäne kommen gezogen“ Lied, 4st. (1830); Variationen über ein Originalthema (1830); Variationen über ein Tyrolerlied (1830); Scherzo C-Dur (1831); „Alte Heimath“ (Kerner) Lied (1831); Phantasie-Variationen über eine Romanze von Friedrich Wieck (1831); Scherzo F-Dur (1832); Variationen über „An Alexis“ für Klavier (1832/33); Rondo h-moll (1833); Valses Romantiques op. 4 Orchesterfassung (1835); weitere Werke.

 

KADENZEN

2 Kadenzen zu Ludwig van Beethoven, Klavierkonzert G-Dur Nr. 4 op. 58, (1856) (Leipzig 1880); Kadenz zu Ludwig van Beethoven, Klavierkonzert c-Moll Nr. 3 op. 37, (1868) (Leipzig 1870); 2 Kadenzen zu Wolfgang Amadeus Mozart, Klavierkonzert d-Moll KV466, (1891) (Leipzig 1917)

 

BEARBEITUNGEN

Von Werken Robert Schumanns: Symphonie Es-Dur op. 38; für Klavier zu 4 Hd., gem. m. R. Schumann (1842) (Leipzig 1842); Klavierquintett Es-Dur op. 44 für Klavier zu 4 Hd. (1857) (Leipzig 1858); „Das Paradies und die Peri“ op. 44, Klavierauszug mit Stimmen (Leipzig 1844); Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52; Satz 1 und 2 für Klavier zu 4 Hd., (Leipzig 1847); Studien für Pedalflügel op. 56; Nr. 2, 4, 5, 6, für Klavier zu 2 Hd. (1895) (London 1896); Skizzen für Pedalflügel op. 58, Nr. 1, 3, 4, für Klavier zu 2 Hd. (1895) (London 1896); Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 62; für Klavier zu 4 Hd., gem. m. R. Schumann (1848) (Leipzig 1849); Genoveva op. 81, Klavierauszug, (1850) (Leipzig 1851); „Vom Pagen und der Königstochter“ (Geibel), vier Balladen; Nr. 1 Klavierauszug (1852) (Winterthur 1857); 30 Lieder für Klavier solo (1873) (Paris 1875/76, Berlin 1886, Berlin 1991); Elf weitere Lieder für Klavier solo (1873) (Wisconsin 2012).

Von Werken William Sterndale Bennetts: Three Diversions op. 17; Nr. 2 für Klavier solo (um 1841) (Wisconsin 2012).

Von Werken Johannes Brahms‘: Serenade Nr. 1 D-Dur op. 11; Menuett I/II für Klavier solo (um 1860) (Wisconsin 2012); Serenade Nr. 2 A-Dur op. 16; für Klavier solo (um 1860) ((Wisconsin 2012); „Thema von J.B.“ (= Anfang 4. Satz, Streichquartett B-Dur op. 67) für Klavier solo (um 1875) (Beeskow 2019).

 

EDITIONEN

Robert Schumann’s Werke (in 14 Serien), Leipzig 1879-1888, 1893); Fingerübungen und Studien aus Carl Czerny’s grosser Pianoforte-Schule op. 500, Hamburg 1881; Domenico Scarlatti, 20 ausgewählte Sonaten für das Pianoforte, Leipzig 1884; Klavier-Werke von Robert Schumann. Erste mit Fingersatz und Vortragsbezeichnungen versehene Instructive Ausgabe, Leipzig 1884-1886 (Reprint in Einzelausgaben Köln 2017 ff.); Jugendbriefe von Robert Schumann. Nach den Originalen mitgeteilt, hrsg. von Clara Schumann, Leipzig 1885; Sämtliche Lieder und Gesänge für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. 4 Bde, für hohe, mittlere und tiefe Stimme, zum praktischen Gebrauch eingerichtet, Leipzig 1886/1887.

 

LITERATUR

(Auswahl; eine vollständige Erfassung aller über Clara Schumann verfassten Artikel und Rezensionen bleibt ein Forschungsdesiderat. Aktualisierte Teilerfassungen vor allem deutschsprachiger Literatur sind enthalten in: Klassen 1990, de Vries 1996, Bodsch/Nauhaus 1996, Klassen 2009, Nauhaus 2010, Borchardt 2019, Stefaniak 2021. Die Robert und Clara Schumann Briefedition ist noch nicht abgeschlossen und fördert fortlaufend weiteres Material, so dass die Perspektiven auf Clara Schumann sich fortlaufend wandeln.)

Clara Schumann. Jugendtagebücher (1828–1840), D-Zsch, Archiv-Nr. 4877,1-4-A3; hrsg. von Gerd Nauhaus u. Nancy B. Reich, Druck in Vorb.

Clara und Robert Schumann, Ehetagebücher (1840–1844), hrsg. von Gerd Nauhaus u. Ingrid Bodsch, Basel u. Frankfurt a. M. 2008.

Das Berliner Blumentagebuch der Clara Schumann, 1857–1859, hrsg. von  Renate Hofmann u. Harry Schmidt, Wiesbaden 1991.

Briefe von und an Joseph Joachim, hrsg. von Joseph Joachim u. Andreas Moser, 3 Bde., Berlin 1911–1913.

Clara Schumann – Johannes Brahms. Briefe aus den Jahren 1853–1896, hrsg. von Berthold Litzmann, 2 Bde., Leipzig 1927.

Friedrich Wieck. Briefe aus den Jahren 1830–1838, hrsg. von Käthe Walch-Schumann, Köln 1968.

Clara und Robert Schumann. Briefwechsel, Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von Eva Weissweiler, 3 Bde., Basel u. Frankfurt a. M. 1984, 1987, 2001.

[Clara Schumann,] Mein liebes Julchen. Briefe von Clara Schumann an ihre Enkeltochter Julie Schumann, hrsg. von Dietz-Rüdiger Moser, München 1990.

[Clara Schumann,] „Das Band der ewigen Liebe“. Clara Schumanns Briefwechsel mit Emilie und Elise List, hrsg. von Eugen Wendler, Stuttgart u. Weimar 1996.

Clara Schumanns Briefe an Theodor Kirchner, hrsg. von Renate Hofmann, Tutzing 1997.

[Clara Schumann], „…dass Gott mir ein Talent geschenkt“. Clara Schumanns Briefe an Hermann Härtel und Richard und Helene Schöne, hrsg. von Monica Steegmann, Zürich u. Mainz 1997.

Renate Hofmann, Clara Schumanns Frankfurter Vorspielbüchlein, hrsg.von der Brahms-Gesellschaft Baden-Baden e.V., o. J.

[Clara Schumann], Alltag und Künstlertum. Clara Schumann und ihre Dresdner Freundinnen Marie von Lindemann und Emilie Steffens, hrsg. von Renate Brunner, Sinzig 2005.

Eine Musikerfamilie im 19. Jahrhundert. Mariane Bargiel, Clara Schumann, Woldemar Bargiel in Briefen und Dokumenten, hrsg. von Elisabeth Schmiedel u. Jochen Draheim, 2 Bde., München 2007.

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit Verlagen in West- u. Süddeutschland, hrsg. von Hrosvith Dahmen u. Thomas Synofzik (= Robert und Clara Schumann Briefedition 3, 3), Köln 2008.

Robert und Clara Schumann im Briefwechsel  mit der Familie Mendelssohn, hrsg. von Kristin Krahe [u. a.] (= Robert und Clara Schumann Briefedition 2, 1), Köln 2009.

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit Verlegern in Berlin und Hamburg, hrsg. von Michael Heinemann [u. a.] (= Robert und Clara Schumann Briefedition 3, 6), Köln 2009.

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit Verlegern im Ausland 1832–1853, hrsg. von Michael Heinemann u. Thomas Synofzik (= Robert und Clara Schumann Briefedition 3, 8), Köln 2010.

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit der Familie Bargiel, hrsg. von Eberhard Möller (= Robert und Clara Schumann Briefedition 1, 3), Köln 2011.

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit der Familie Wieck, hrsg. von Eberhard Möller (= Robert und Clara Schumann Briefedition 1, 2), Köln 2011.

Clara Schumann im Briefwechsel mit Eugenie Schumann, Band 1: 1857–1888, hrsg. von Christina Siegfried (= Robert und Clara Schumann-Briefedition 1, 8), Köln 2013.

Clara Schumann im Briefwechsel mit Eugenie Schumann, Band 2: 1889–1896, hrsg. von Christina Siegfried (= Robert und Clara Schumann-Briefedition 1, 8), Köln 2017.

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit Joseph Joachim und seiner Familie, hrsg. von Klaus Martin Kopitz (= Robert und Clara Schumann Briefedition 2, 1), Köln 2019.

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit Joseph Joachim und seiner Familie, hrsg. von Klaus Martin Kopitz (= Robert und Clara Schumann Briefedition 2, 2), Köln 2019.

Die Schülerin – die Meisterin. Ilona Eibenschütz und Clara Schumann. Zeitzeugnisse einer Frauenkarriere um 1900, hrsg. von Ingrid Bodsch, Einführung, Bearbeitung und Kommentar von Matthias Wendt und Kazuko Ozawa, Bonn 2019.

Robert und Clara Schumanns Briefwechsel mit ihren Kindern Elise, Ludwig und Felix, hrsg. von Thomas Synofzik und Michael Heinemann (= Robert und Clara Schumann-Briefedition 1, 10), Köln 2019. 

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit Bernhard Scholz und anderen Korrespondenten in Frankfurt am Main, hrsg. von Annegret Rosenmüller und Anselm Eber (= Robert und Clara Schumann Briefedition 2, 16), Köln 2020.

Clara Schumann im Briefwechsel mit Maria und Richard Fellinger, Anna Franz, geb. Wittgenstein, Max Kalbeck und anderen Korrespondenten in Österreich, hrsg. von Klaus Martin Kopiez, Anselm Eber und Thomas Synofzik (= Robert und Clara Schumann- Briefedition II, 4), Köln 2020.

Herzschwestern der Musik. Pauline Viardot und Clara Schumann. Briefe einer lebenslangen Freundschaft, hrsg. und kommentiert von Désirée Wittkowski, Lilienthal 2020.

Briefwechsel Robert und Clara Schumanns mit den Verwandten in Zwickau und Schneeberg, hrsg. von Thomas Synofzik und Michael Heinemann (= Robert und Clara Schumann Briefedition I, 2), Köln 2020.

AmZ 1846, Sp. 785

Der Freischütz. Gemeinnütziges Unterhaltungsblatt, 22. Apr. 1840

Die Grenzboten. Eine neue Zeitschrift für Politik und Literatur 1844, S. 566

The Times [London] 1856, 15. Apr., 30. Apr.

Vossische Zeitung [Berlin] 1854, 12. Dez.; 1889, 24. Jan.

Schilling

Eugenie Schumann, Erinnerungen, Stuttgart 1925.

Robert Schumann, „Clara Wieck und Anna Caroline von Belleville“ [1832], in: ders., Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, hrsg. v. Martin Kreisig, 2 Bde., Bd. 2, Leipzig ⁵1914, S. 350.

Johann Peter Lyser, „Clara Wieck“, in: Cäcilia. Ein Taschenbuch für Freunde der Tonkunst 1833, S. 251–258 .

Friedrich Wieck, Clavier und Gesang. Didaktisches und Polemisches, Leipzig 1853.

Franz Liszt, „Clara Schumann“ [1855], in: Ders., Gesammelte Schriften, 6. Bde., Bd. 4, hrsg. von Lina Ramann, Leipzig 1882, S. 187–206.

Eduard Hanslick, Sämtliche Schriften. Aufsätze und Rezensionen, historisch-kritische Ausgabe, 22 Bde. (teilweise noch in Vorbereitung), Bd. 1,4, hrsg. u. kommentiert von Dietmar Strauß, Wien [u. a.] 2002.

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