Europäische Instrumentalistinnen
des 18. und 19. Jahrhunderts

 

Cognetti, Luisa, verh. Michon

* 20. Juli 1857 in Neapel, † 7. Juli 1952 in Livorno, Pianistin. Luisa Cognetti entstammte einer gutbürgerlichen neapolitanischen Familie. Den Gepflogenheiten ihres Standes entsprechend erhielt sie bereits als Kind Klavierunterricht. Ihr erster Lehrer war ein gewisser Claudio Bouchard. Der Besuch eines Konzertes von Anton Rubinstein in Neapel im Jan. 1874 beeindruckte und motivierte sie zur Intensivierung ihrer Studien. Durch Vermittlung des Prälaten Francesco Nardi (1808–1877) begegnete sie 1875 Franz Liszt, der sie einlud ihm vorzuspielen und ihr im November dieses Jahres zwei seiner Kompositionen zusandte, die Tarantella aus Venezia e Napoli. Supplément aux Années de pèlerinage (LW A197) und das „Ave Maria“ aus Harmonies poétiques et religieuses (LW A158). Cognetti begann nun bei Liszt und auf dessen Rat, zusätzlich Stunden bei Giovanni Sgambati (1841–1914) zu nehmen, jeweils während deren Aufenthalten in Rom. Sgambati hatte im Jahre 1869 einen kostenlosen Musikkursus gegründet, der acht Jahre später die Basis für das Liceo musicale di Santa Cecilia bildete, das heutige Konservatorium. Der Unterricht bei Liszt setzte sich bis zu dessen letztem Aufenthalt in Rom im Dez. 1885 fort. Über Cognettis letzte Unterrichtsstunden berichtet August Göllerich in seinen Erinnerungen (Franz Liszts Klavierunterricht, S. 111–115).

Die Verbindung mit dem bedeutenden ungarischen Pianisten und Komponisten hinterließ einen bleibenden Eindruck auf die Musikerin. In ihren unveröffentlichten Erinnerungen sowie in einem Artikel zur Zentenarfeier der Geburt Liszts (1911) in der Zeitschrift „La nuova musica“ schreibt sie darüber ausführlich. Kurz nach dem Tode Liszts trug Cognetti im Dez. 1886 in Neapel mit Ernesto Coop u. a. Arrangements für zwei Klaviere von Sinfonischen Dichtungen Liszts vor: Tasso – Lamento e trionfo (LW C10) und Les Préludes (LW C11). Das Konzert wurde im Folgejahr in Turin wiederholt. Liszt seinerseits zeigte seine Wertschätzung der Leistungen Cognettis, indem er, wie er es häufig für seine liebsten SchülerInnen zu tun pflegte, einigen ihrer Konzerte beiwohnte, so in Rom am 19. Dez. 1881 und am 15. Dez. 1885 sowie in Budapest am 5. Apr. 1884. Darüber hinaus komponierte er eigens für sie eine Kadenz für die Etüde Nr. 3 „Un sospiro" der Trois Études de Concert ( LW A118) und eine virtuose Variante im Solopart der Fantasie über ungarische Volksmelodien für Klavier und Orchester (LW H12; Reproduktionen der Autographe in Donadoni Omodeo).

 

Photographie von M. Schemboche Torino.


Zu Beginn ihrer Karriere trat Cognetti häufig mit anderen KünstlerInnen in Konzerten auf, in denen sowohl Instrumental- als auch Vokalmusik erklang. Ab 1880 ließ sie sich auch als Solistin hören, selten mit Orchesterbegleitung, wie 1882 in Turin und Triest mit Liszts Fantasie über ungarische Volksmelodien, häufiger in Arrangements für zwei Klaviere. Diese Aufführungspraxis entsprach der Musikkultur Italiens, die sich auch noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf die Oper konzentrierte, obgleich ausgezeichnete stehende Orchester eingerichtet worden waren, so in Neapel, Bologna und Turin. Zu den für Cognettis Laufbahn bedeutendsten Auftritten zählen jener in Turin (1881), als sie die Sonate cis-Moll op. 27 Nr. 2 von Beethoven und Stücke aus den Folkelivsbilleder (Aus dem Volksleben) op. 19 von Edvard Grieg aufführte, sowie derjenige im Mailänder Konservatorium (1882) mit der in Italien wenig bekannten Sonate op. 11 von Schumann, im Konservatorium in Venedig 1884 und schließlich im Ausland jene vier in der Salle Pleyel (1883 und 1885), in der Londoner Prince‘s Hall, im Wiener Bösendorfer-Saal (1884), im Brüsseler Grand Hotel und der Salle de la Grande Harmonie (1885) sowie in der Berliner Singakademie (1886). Luisa Cognetti begann ihre musikalische Laufbahn mit einem öffentlichen Konzert am 2. Apr. 1876 in Neapel, in dem sie sich jedoch als „dilettante“ vorstellte. Im Jahre 1877 gab sie zwei Konzerte in der römischen Sala Dante, möglicherweise organisiert von ihrem Lehrer Sgambati. Im ersten Konzert (20. Jan.) trat sie mit Sgambati, Francesco Paolo Tosti und Fanny Weiser, einer Schülerin der beiden, auf. Im zweiten Konzert am 20. Febr. spielte sie, begleitet von einem Streichquintett, das Konzert e-Moll von Chopin. Im Sommer 1877 unternahm sie ihre erste Auslandstournee, die sie nach London und Paris führte, wo sie sowohl in Adelshäusern als auch in öffentlichen Konzerten auftrat. Nun begann eine intensive Reisetätigkeit, die Luisa Cognetti bis 1890 bei etwa 150 Auftritten in viele nord- und süditalienische sowie in weitere Städte des europäischen Auslands führte: Mailand, Turin, Venedig, Padua, Treviso, Bologna, Florenz, Rom, Neapel, Palermo, Messina, dann Antwerpen, Berlin, Budapest, Krakau, Dresden, London, Monaco, Monte-Carlo, Nizza, Prag, Paris, Wien und sogar Alexandria in Ägypten.

Um 1882 schlug die Pariser Klavierbaufirma Pleyel Cognetti vor, offizielle Pianistin des Hauses zu werden, ausschließlich Pleyel-Instrumente zu spielen und im Gegenzug Erleichterungen bei der Wahl der Säle, der Klaviere und der Werbung zu genießen. Von da an wurde bei jedem Konzert darauf hingewiesen, dass Cognetti auf einem Pleyel-Flügel spielte, so auch bei den bereits erwähnten Auftritten in der Salle Pleyel von 1883 und 1885 sowie im letztgenannten Jahr während der Antwerpener Weltausstellung am Stand der Firma.

Trotz ihrer großen, von der Presse vielfach gewürdigten Erfolge entschloss sich Cognetti im Jahre 1891 im Alter von 34 Jahren, ihre Konzerte und jede Art öffentlicher musikalischer Tätigkeit zugunsten einer Eheschließung mit Carlo Michon aufzugeben, Mitglied einer bedeutenden livorneser Familie. Sie mied jeden Kontakt mit der musikalischen Umwelt, selbst Auftritte in Privatkonzerten. Nach dem Tode ihres Ehemannes im Jahre 1921 entschloss sie sich jedoch zum Unterrichten. Unter ihren SchülerInnen war Miriam Donadoni Omodeo.

Ihr Repertoire lässt sich an ihren Konzertprogrammen ablesen: Hauptsächlich spielte sie Werke von Liszt, etwa die erste, sechste und zehnte der Ungarischen Rhapsodien (LW A132), viele seiner Transkriptionen – beispielsweise von Schubert-Liedern, der Danse macabre von Saint-Säens und von Elsas Traum aus Lohengrin von Wagner – sowie Opernparaphrasen, etwa über „Les Patineurs“ aus Le Prophète von Meyerbeer. Auf ihren Programmen standen auch einige Etüden von Anton Rubinstein und Salonstücke, u. a. die eigens für sie komponierten Tre pezzi op. 61 von Giuseppe Martucci. Zum ‚klassischen‘ Repertoire gehörten Etüden, Nocturnes und Polonaisen von Chopin, Sonaten von Beethoven (op. 27 Nrn. 1 und 2, op. 53 und op. 110) sowie die Sonate op. 11 und der Carnaval von Schumann. Außer Martucci schrieben auch weniger bedeutende italienische Komponisten eigens für sie wie Giulio Ricordi (Pseudonym J. Burgmein 1840–1912), Niccolò van Westerhout (1857–1898), Carlo Cattanei (auch bekannt unter dem Pseudonym K. Walewska 1851–1933) und Georges-Jean Pfeiffer (1835–1908).

Die zeitgenössische Presse hebt fast durchgehend ihre technischen Fähigkeiten sowie ihre für eine Frau ungewöhnliche Kraft hervor. Weniger einig sind sich die Kritiker hinsichtlich ihres Ausdrucksvermögens. So bescheinigt ihr die „Gazzetta musicale di Milano“ „doti rarissime di forza, di agilità, di resistenza“ und „finezza di sentimento, canto espressivo ed intuizione“ („seltene Kraft, Lebendigkeit, Ausdauer“ und „Feinheit des Gefühls, ausdrucksvolle Melodiegestaltung und Intuition“, 1885, S. 3f.). Der Pianist und Klavierlehrer Napoleone Cesi (1867–1961) dagegen schreibt: „Questa esimia esecutrice possiede un meccanismo che meraviglia molti e che la pone in primo rango fra i pianisti, ma di un pezzo non sa farne una creazione artistica“ („Diese hervorragende Interpretin verfügt über eine verblüffende Technik, die ihr einen ersten Rang unter den Pianisten anweist; sie versteht es aber nicht, aus einer Komposition ein Kunstwerk zu erschaffen“, Paganini 1888, S. 150). Dieses Urteil wird von der Bologneser Zeitschrift „L’Arpa“ geteilt, die zudem die Wahl mittelmäßiger Stücke bemängelt: „Manca anzitutto d‘interpretazione; tutta la musica sotto le sua dita s’assomiglia; tutto è frastuono, confusione. Perché quell‘abuso continuo di forte, che produce le peggiori cacofonie di questo mondo? La Cognetti eseguisce un pezzo ma non cerca come: [Eugen] D’Albert, [Francis] Planté – per tacere dei Liszt e dei Rubinstein – di miniarlo, di ridarlo con quella poesia d’interpretazione voluta dall’autore. In lei c’è sempre una natura d’artista robusta: occorre l’ artefice che la ritempri a un sano ideale. Studi severamente e assiduamente e rieduchi il proprio gusto alla scuola dei classici. Arretrerà dopo ciò, con orrore, davanti a certi effetti plateali di sonorità, e davanti a musica nella quale – come nel pezzo del Van Westerhout, ieri eseguito, c’è un po‘ di tutto, fuorché un briciolo d’arte.“ („Vor allem fehlt es an Sinngebung; unter ihren Fingern wird alle Musik gleichförmig. Alles ist Lärm und Konfusion. Warum dieser ständige Missbrauch des Forte, der die übelsten Kakophonien dieser Welt hervorbringt? Cognetti gibt ein Stück wieder, bemüht sich jedoch nicht, wie [Eugen] d’Albert und [Francis] Planté – ganz zu schweigen von einem Liszt oder Rubinstein –, es im Einzelnen auszuarbeiten, es mit der vom Komponisten gewünschten Poesie auszuführen. Sie ist eine robuste Künstlernatur: Es wäre ein Herkules vonnöten, um sie zur Vollkommenheit umzuerziehen. Ernste und ausdauernde Studien mögen sie zum wahren Geschmack der klassischen Schule zurückführen. Danach wird sie mit Schrecken vor gewissen abgespielten Klangeffekten zurückweichen und vor Musik, die – wie das gestern gespielte Stück von Westerhout – ein wenig von allem enthält, nur keine Spur von Kunst“, L’Arpa 10. Jan. 1885).

Ein schonungsloses Urteil findet sich in Hugo Wolfs Kritik im „Wiener Salonblatt“ vom 24. Febr. 1884, wobei seine Worte im Kontext seiner sehr polemischen Kritikerpraxis gelesen werden müssen: „Was soll man über eine Klavierspielerin schreiben, die es wagt in einer Stadt, in einem Saal, darin tagsvorher Rubinstein durch seine Kunst unsere Herzen erbeben gemacht, aufzutreten wie Signorina Luisa Cognetti? und wie Rubinstein nur Clavierpieçen uns zu bieten? mit der Cis-moll Sonate von Beethoven zu beginnen? und dieselbe zu spielen, daß man sich ebenso gern die Ohren hätte abschneiden lassen mögen, als ein gut- und langmüthiges Trommelfell solchen Beleidigungen auf die Dauer auszusetzen. Und noch würde Referent vor Grimm wie ein Drache Feuer speien oder wie ein Basilisk schielen, hätte der Vortrag dreier Schubert'scher Lieder in der Liszt'schen Bearbeitung (‚Du bist die Ruh‘, ‚Auf dem Wasser zu singen‘ und ‚Erlkönig‘) und eine sehr schön erfundene und höchst effektvolle Etude von Anton Rubinstein [die 18.] in C-dur sein Gemüth nicht in so weit beruhigt, daß Referent bei kaltem Blute eine ziemlich fertige Technik und mangelhaften Vortrage [sic] im Spiel der Signorina Luisa Cognetti zu constatiren im Stande gewesen ist“ (Wiener Salonblatt 24. Febr. 1884, S. 12f.)

Die meisten Beurteilungen hingegen sind positiv wie jene von Filippo Filippi, einem der wichtigsten italienischen Musikkritiker der Epoche. Er würdigt den Mut Cognettis, die Schumann-Sonate op. 11 zu spielen, und schreibt: „La serietà, la quadratura, l’intuizione degli stili, la vigoria unita alla nettezza, all’eleganza alla scorrevolezza, sono i pregi che, uniti insieme, danno il risultato di un’interpretazione giusta degli autori più difficili senza smancerie, senza smania d’effetti, ma sempre col maggior rispetto alle composizioni che interpreta. Da questo lato la pietra del paragone fu la Gran sonata di Schumann, un vero capolavoro, ma difficile tanto di comprensione come di esecuzione, a guisa delle ultime sonate di Beethoven, le quali non son fatte per il pubblico, quasi sempre distratto, scettico e chiaccherino, dei concerti, ove chiunque ha il diritto di entrare, non capire, di annoiarsi, e di dirlo“ („Klarheit, Ebenmaß, Stilsicherheit, außergewöhnliche Präzision, Eleganz und Geläufigkeit sind die Vorzüge, die insgesamt eine angemessene Interpretation der anspruchsvollsten Komponisten gewährleisten, ohne Routine, ohne Effekthascherei, aber immer mit höchstem Respekt vor den Werken, die sie spielt. Der Prüfstein war in dieser Hinsicht die große Sonate von Schumann, ein wahres Meisterwerk, aber schwierig in Verständnis und Ausführung, nach dem Vorbild der letzten Sonaten von Beethoven, die nicht für ein quasi immer zerstreutes, skeptisches und schwatzhaftes Publikum geschrieben sind, für jene Konzerte, wo jeder das Recht hat hinzugehen, nichts zu verstehen, sich zu langweilen und das auch noch mitzuteilen“, La Gazzetta piemontese 20. März 1882).

Abgesehen von den Urteilen über ihre tatsächlichen interpretatorischen Fähigkeiten ist Cognetti ein typisches Beispiel für die Arbeitsbedingungen von Künstlerinnen im 19. Jahrhundert. Die von einer Nichte gesammelten Erinnerungen an ihre Konzertkarriere gewähren aufschlussreiche Einblicke in das Musikleben ihrer Zeit. Neben Liszt und Sgambati, ihren Lehrern, hatte Cognetti Gelegenheit, viele Persönlichkeiten des Kulturlebens ihrer Zeit kennenzulernen wie die Komponisten Wagner, Brahms, Saint-Saëns, Giuseppe Martucci, Francesco Paolo Tosti, VerlegerInnen wie Giulio Ricordi und Giovannina Lucca, SchriftstellerInnen wie Matilde Serao, Giovanni Prati und Victorien Sardou, PianistInnen und Liszt-SchülerInnen wie Arthur Friedheim, August Göllerich, Ilona Krivácsy, Sophie Menter, Alfonso Rendano, August Stradal und Juliusz Zarembski.

LITERATUR

Luisa Cognetti, Memorie. Maschinengeschriebener Text in Privatbesitz, Edition unter dem Titel Ricordi di un’allieva di Liszt: Luisa Cognetti”, hrsg. von Anna Tedesco, Milano, Rugginenti (Quaderni Liszt), in Vorbereitung.

Luisa Cognetti, „Ricordo di Liszt“, in: La Nuova Musica 1911, Numero speciale Nel primo centenario della nascita di Francesco Liszt 1811 – 22. Okt. 1911, S. 103.

Archivio musicale 1884, S. 530–534

L’Arpa 1882, 22. Dez.; 1885, 10. Jan.

L’Art musical 1877, S. 115f.

L'Art moderne 1885, S. 87, 102

Berliner Tageblatt 20. Febr. 1886

Capitan Fracassa 1881, 20. Dez, S. 1f.; 1885, 3. Apr.

Fanfulla 1877, 31. Jan., 21. Febr.

Gazzetta Musicale di Milano 1885, S. 3f.

Gazzetta Piemontese 1882, 20. März; 1885, 28. März; 1887, 29. März

L’Illustrazione popolare 20. Dez. 1884, S. 820

L’Indépendence belge 17. März 1885

Le Ménestrel 1885, S. 80

La Musica 1877, 4. Aug., S. 7; 1883, 19. Nov., S. 3;1884, 18. Febr., S. 3

MusW 1877, S. [305], [357], 374, 383

Napoli musicale 1. Mai 1876

La Nouvelle France Chorale. 1883, 16. Apr

NZfM 1952, S. 476

Paganini 1888, S. 150

La Perseveranza 19. März 1882

Signale 1877, S. 550, 554, 558; 1878, S. 226; 1882, S. 427, 659; 1883, S. 294; 1884, S. 193; 1886, S. 282; 1887, S. 55; 1888, S. 258

Il Teatro illustrato 1884, S. 123f.; 1887, S. 10

La Tribuna 16. Dez. 1886

Wiener Salonblatt 24. Febr. 1884, S. 12f.

Carlo Villani, Stelle femminili. Dizionario bio-bibliografico, Neapel 1915.

Dezsö Legány, „Liszt’s and Erkel’s Relations and Students“, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 1976, S. 19–50.

Miriam Donadoni Omodeo, „Autografi inediti romani di Liszt indirizzati all’allieva napoletana Luisa Cognetti“, in: Quadrivium 1987, S. 113–149.

Dezsö Legány, Liszt and his Country (1874–1886), Budapest 1992.

Franz Liszts Klavierunterricht von 1884–1886, dargestellt an den Tagebuchaufzeichnungen von August Göllerich, hrsg. von Wilhelm Jerger (= Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, 39), Regensburg 1975. (Engl. Edition: The piano master classes of Franz Liszt. 1884–1886. Diary Notes of August Göllerich, hrsg. von Richard Louis Zimdars, Bloomington/IN 1996).

Franz Liszt, „Cadenza per l’étude n. 3 Un sospiro dai Trois Etudes de Concert (LW A118)“, in: Liszt Society Journal 2003, S. 45.

Anna Tedesco, „Une élève napolitaine: Luisa Cognetti (1857–1952)“, in: Les élèves de Liszt. Figures connues et inconnues. Actes du colloque tenu du 19 au 21 juin 2008 au Grand Théatre d'Angers (Université F. Rabelais de Tours IRPMF, CNRS), hrsg. von Malou Haine, Nicolas Dufetel u. Cécile Reynaud, Mailand (= Quaderni dell'Istituto Liszt 10) 2011, S. 246–270.

 

Bildnachweis

Archivi di teatro napoli, http://archiviteatro.napolibeniculturali.it/atn/foto/dettagli_foto_titolo?oid=125777&query_start=471#, Zugriff am 27. Juli 2011.

 

Anna Tedesco

Übersetzung: Peter Schleuning

 

© 2011 Freia Hoffmann