Europäische Instrumentalistinnen
des 18. und 19. Jahrhunderts

Menter, Menter-Popper, Sofie, Sophie, Sofia, Sophia Wilhelmina, Sof’ja Osipovna

* 31. Juli 1846 in München, † 23. Febr. 1918 in München, Pianistin, Komponistin, Klavier-Professorin. Aus der Ehe der Sängerin und Schauspielerin Wilhelmine geb. Dippold (Tochter eines Amateurkomponisten) mit dem Violoncellisten und Komponisten Simon Josef/Joseph Menter (1808–1856) gingen neun durchweg musikalische Kinder hervor, unter anderem der Violoncellist Carl und die Pianistinnen Eugenie und Sofie (bevorzugte eigene Schreibung). Bereits mit vier Jahren spielte Sofie Stücke nach dem Gehör. Nach Anfangsunterricht bei ihren älteren Schwestern kam sie mit sieben Jahren zu dem damals in München tätigen Sigmund Lebert (1821−1884), trat zwei Jahre später ins Münchner Konservatorium ein (Klavier: Julius Emil Leonhard, 1810−1883; Musiktheorie: Gabriel Rheinberger, 1839–1901), wurde dort in den Prüfungsprotokollen 1860 lobend erwähnt und verließ dann offenbar die Hochschule und wechselte auf Vermittlung von Franz Lachner zu dem Klavierlehrer Friedrich Niest (?–1892). Auf das pianistische Debüt der 15-Jährigen am 24. Nov. 1861 in München unter Franz Lachner mit dem Konzertstück f-Moll op. 79 von Carl Maria von Weber folgten erste Konzertreisen (Stuttgart, Frankfurt a. M., Schweiz) in Begleitung der Mutter und im Jan. 1867 zwei Auftritte in Leipzig. Dort begegnete sie dem Liszt-Schüler Carl Tausig (1841–1871), der sie als seine Schülerin für zwei Jahre mit nach Berlin nahm. Parallel zu seinem Unterricht vermittelte er sie zum Dez. 1867 als Hofpianistin des Fürsten von Hohenzollern-Hechingen nach Löwenberg (Schlesien), wo zwischen 1829 und 1833 schon ihr Vater tätig gewesen war. Bereits ab Apr. 1868 stellte der Hof Menter frei, damit sie intensiver bei Tausig arbeiten konnte.

 

Ilja Repin, Porträt der Pianistin und Konservatoriums-Professorin Sofie Menter, Ölgemälde 1887.

 

Am 4. Juni 1872 heiratete die Künstlerin den in Löwenberg als Kammervirtuosen angestellten Prager Violoncellisten David Popper (1843–1913), mit dem sie regelmäßig gemeinsam auftrat (u. a. 1875 und 1878 bei Konzertreisen ins Baltikum). 1873 zog das Paar nach Wien, von 1876 bis 1884 lebte es vermutlich in Pest, wo Menter 1877 königliche Hofpianistin wurde. Bis 1886 (Hodde-Fröhlich, S. 59: 1885), dem Jahr ihrer Scheidung, nannte die Künstlerin sich Menter-Popper. Das Paar hatte eine Tochter, Cölestine (auch Coelestina, Celeste, 1872–1956), geboren in einem Gasthaus in Burgfried bei Vigaun (Österreich). Abweichend von der Konfession beider Eltern katholisch getauft, wuchs das Kind zunächst in einer Pflegefamilie auf. 

Im Rahmen ihrer dicht gedrängten Konzerttätigkeit trat Sofie Menter als virtuose Solistin auf, nahm aber regelmäßig auch Kammermusik in ihr Programm. „Ihre Karriere war beispiellos“ (Niemann, S. 30). Konzertreisen führten sie mit regem Echo und konstantem Erfolg durch ganz Europa: von Skandinavien bis ans Mittelmeer, von Frankreich über das Baltikum und Polen nach Russland. „Ein glänzendes Engagement für Amerika“ (Bock 1871, S. 327) lehnte sie 1871 dagegen ab aus der Besorgnis, „ihre Gesundheit werde den Strapatzen des amerikanischen Concertlebens nicht gewachsen sein“ (Signale 1871, S. 566). 1881 debütierte sie in England, wo sie zwischen 1888 und 1894 regelmäßig in zweijährigem Turnus gastierte und 1907 letztmalig auftrat. Ihre Gastspiele in Frankreich (ab 1882) wurden von Camille Saint-Saëns unterstützt.

1879, 1880 und 1882 unternahm sie ihre ersten Tourneen durch Russland (wo sie unter dem der Landessprache angepassten Namen Sof'ja Osipovna Menter bekannt wurde). Dort spielte sie u. a. Klaviertrios mit dem Violinisten Leopold Auer und dem Violoncellisten und Direktor des Petersburger Konservatoriums Karl Dawydow. Nachdem sie dessen Angebot einer Klavierprofessur 1882 noch ausgeschlagen hatte, übernahm sie im Herbst 1884 am Petersburger Konservatorium die Klavierklasse des im Mai des Jahres verstorbenen belgischen Moscheles-Schülers Louis Brassin. In Folge von Differenzen mit dem Konservatoriums-Gründer Anton Rubinstein, der 1887 erneut die Leitung dieser Institution übernahm, wurde sie im Sommer 1887 wieder entlassen, da sie in Unterstützung seines Vorgängers ihre Dienstpflichten vernachlässigt hatte.

1883, ein Jahr, bevor sie ihren Lebensmittelpunkt nach Russland verlegte, erwarb die Pianistin Schloss Itter bei Kitzbühl (Tirol), damals eine im Stil des Historismus restaurierte Burg, „und wird sich nun in Zukunft während des Sommers dort von ihren künstlerischen Anstrengungen erholen“ (Bock 1883, S. 335). Erst 1886 zog sie ganz dort ein und hatte fortan die bedeutendsten Musiker Europas zu Gast – unter anderem 1884 und 1885 Franz Liszt, 1892 und 1893 Peter Tschaikowsky.

1889 musste Menter eine Reihe von Konzerten krankheitshalber absagen: „Nach Privatbriefen aus Petersburg ist daselbst die Pianistin Frau Sofie Menter nicht unbedenklich an einem Nervenleiden erkrankt“ (Bock 1889, S. 267). Auch „ein asthmatisches Leiden“ überschattete ihre späten Jahre. 1901 zog sie nach Berlin, wo sie sich verstärkt dem Unterrichten widmete. 1902 verkaufte sie aus finanziellen Gründen Schloss Itter sowie einige ihrer Musikautographe und lebte von 1911 bis 1917 in einem (mittlerweile abgerissenen) Landhaus in Stockdorf (Gemeinde Gauting) in der Nähe von München. Ihre „Villa Menter“ hieß im Volksmund auch „Katzenvilla“, da Menter dort mit zahlreichen Katzen lebte, die sie sehr liebte und z. T. auch auf Konzertreisen mitnahm.

1912 fand ihr letzter bislang nachgewiesener Auftritt statt, bei dem ihre Karriere mit demjenigen Werk endete, mit dem sie 1869 auch begonnen hatte: Liszts Klavierkonzert Nr. 1, Es-Dur (Münchner Tonhalle).

 

Sofie Menters Wohnsitz in Stockdorf bei München.

 

Auch wenn Menters Konzertdebüt bereits 1861 stattfand, war ihre Ausbildung zunächst primär von ihrem eigenen Wunsch zur Musik getragen; erst durch den Unterricht bei Tausig und das von ihm auferlegte strenge Übungspensum reifte sie zur wahren Künstlerin heran. Ihre technischen Kapazitäten müssen freilich schon vorher beträchtlich gewesen sein, denn bereits bei ihrem ersten Auftritt im Leipziger Gewandhaus am 10. Jan. 1867 trug sie eine Komposition von Franz Liszt vor: die zweite seiner Legenden (Der Heilige Franziskus von Paula auf den Wogen schreitend, Searle 175). Im Anschluss an ihre zweijährige Ausbildung bei Tausig kehrte Menter dann ebenfalls mit einer Komposition von Liszt auf das Konzertpodium zurück: Am 6. Febr. 1869 spielte sie in Wien unter Felix Otto Dessoff das erste Klavierkonzert Es-Dur – offenbar mit eindrucksvollem Erfolg, denn die Solistin wurde sechs Mal hervorgerufen und musste eine Zugabe anfügen. Fortan wurde das Es-Dur-Klavierkonzert zu ihrem Zugstück: „Fräulein Menter gebührt vor allen andern Interpreten dieses Concertes der Preis, die geistreiche Composition ihrer eigentlichsten Intention gemäß wiedergegeben zu haben [...] – so und nicht anders muß dies Concert gespielt werden“ (Signale 1869, S. 235). Durch ihre regelmäßigen Auftritte mit diesem und anderen Werken Franz Liszts trug Menter nicht wenig dazu bei, die deutlichen Vorbehalte des damaligen Publikums gegen seine Musik abzubauen.

Im März 1869 suchte Liszt die junge Pianistin in Wien auf und begründete damit eine lebenslange Bekanntschaft, die von gegenseitiger Wertschätzung geprägt war. Auch wenn er sie angeblich „meine einzige legitime Klaviertochter“ nannte (Briefe Liszt/Prahács 1966, S. 361) und seinem Biographen Ludwig Nohl auf die Anfrage nach Namen seiner „Sänger, Befreundeten und Schülern“ antwortete: „Sophie Menter, die ich seit vielen Jahren als die glänzendste und vollendetste der jetzigen Pianistinnen schätze, möge in derselben Liste neben Ingeborg Stark [Bronsart], Platz nehmen“ (Briefe Liszt/Jung 1988, S. 281), war sie nicht (wie oft irrtümlich vereinfacht) seine Schülerin. Auf Amy Fays entsprechende Frage äußerte Liszt explizit, er „könne sich die Ehre ihres künstlerischen Erfolges nicht zurechnen“ (Fay S. 118). Aber die Verbindung war eng und künstlerisch sehr intensiv. Liszt und Menter respektierten und schätzten einander, musizierten gemeinsam, besuchten sich und verbrachten jeweils längere Zeit in der Nähe des anderen, was den künstlerischen Austausch beflügelte und sicher auch an Menters Spiel nicht spurlos vorüberging. Im letzten Brief seines Lebens (3. Juli 1886) lud Liszt Menter nach Bayreuth ein, wo sie vom 25. Juli 1886 bis zum seinem Tod bei ihm zu Gast war. Die von Menter maßgeblich vorbereitete Rußlandreise des Komponisten wurde durch seinen Tod vereitelt.

Sofie Menter erhielt zahlreiche Ehrungen: U. a. wurde sie am Prager Konservatorium zur Ehrenprofessorin und an der Universität Utrecht zur Ehrenstudentin ernannt, 1874 erhielt sie den Titel einer k. k. Kammervirtuosin, und 1883 empfing sie als erste Frau die Ehrenmitgliedschaft der Londoner Philharmonic Society. In ihrem Sterbeort Gauting im Landkreis Starnberg ist heute eine Straße nach ihr benannt.

Zu Menters SchülerInnen zählten Alice Ripper (1889–?) und die auch als Komponistinnen bekannt gewordenen Fay Foster (1886–1960) und Evelyn Faltis (1887–1937), außerdem August Schmid-Lindner (1870–1959) und der Komponist Hans Bullerian (1885–1848), vor allem aber der russische Pianist Vassili Sapelnikov (1868–1941), mit dem sie auch gemeinsam konzertierte und der vermutlich die Verbindung zu Peter Tschaikowsky herstellte. Tschaikowsky schätzte Menter als Künstlerin und widmete ihr 1893 die Partitur seiner Konzertfantasie op. 56, nachdem die ursprüngliche Widmungsträgerin des Klavierauszugs von 1884, Anna Essipoff, das Werk nicht gespielt hatte. Außerdem half Tschaikowsky Menter bei der Fertigstellung der Ungarischen Zigeunerweisen, eines Werks, dessen Skizzen vermutlich auf Entwürfe zu einem Klavierkonzert zurückgehen, das Franz Liszt für Menter zu schreiben plante. Wahrscheinlich arbeitete Menter Liszts Notizen zu einem Werk für zwei Klaviere aus und ließ dieses 1892 von Tschaikowsky revidieren und orchestrieren (Uraufführung der Orchesterfassung am 23. Jan./4. Febr. 1893, Odessa, Leitung: Vassili Sapelnikov). Eine reine Instrumentation von Menters Werk für zwei Klaviere hatte zuvor offenbar bereits der Petersburger Kapellmeister Hermann Fliege angefertigt, denn die „Neue Berliner Musikzeitung“ berichtet 1894 von dessen Prozess vor dem Petersburger Friedensgericht wegen entgangenen Honorars für seine auf Bestellung Menters angefertigte Orchesterfassung, welche Menter möglicherweise gespielt, dann aber durch Tschaikowskys Version ersetzt hatte.

Über Sofie Menters Unterrichtsmethode ist nichts bekannt, zumal sie, anders als David Popper, keine Lehrwerke hinterlassen hat. Von Menters Kompositionen sind (im Unterschied zu ihrem rege publizierenden Ehemann) lediglich wenige Stücke erhalten, fast ausnahmslos für Klavier solo. Die Opera 4 bis 10 erschienen im Druck bei Robert Forberg in Leipzig, weitere Werke und Bearbeitungen bei Barthold Senff in Leipzig. Obwohl ihre Werke 1933 aufgrund „des Rassenprogamms der [...] Reichsmusikkammer [...] aus den öffentlichen Sammlungen, Bibliotheken und Musikalienhandlungen entfernt und vernichtet“ wurden (Vinocour 2006, S. 45), sind die Opera 4 bis 10 in der Bayerischen Staatsbibliothek nachweisbar. Lev Vinocour spricht von auffälligen Qualitätsunterschieden der einzelnen Kompositionen und urteilt: „Am meisten überzeugen die ausschließlich virtuoser Brillanz dienenden Stücke“. Darüber hinaus hebt er „feinste Nuancen, filigranen Klaviersatz und detaillierte Feinarbeit“ ihrer Bearbeitungen von Sonaten Francesco Durantes hervor (Vinocour 2006, S. 74 und 129). Verhandlungen mit der Wiener Hofoper wegen eines Balletts blieben 1917 ergebnislos. Am bekanntesten wurden ihre Ungarischen Zigeunerweisen − vor allem aufgrund der Diskussion um den kompositorischen Anteil Franz Liszts und Peter Tschaikowskys (siehe Vinocour 2006, S. 106).

Menters Konzertauftritte fesselten durch den Kontrast von weiblicher Selbstpräsentation und einem Spiel, das nicht als „typische Kunst einer Frau“ rezipiert wurde (Vinocour 2006, S. 60). „In personal appearance Frau Menter was rather impressive. Her many sojourns in Russia seem to have imbued her with the real Slavonic taste in the matter of dress and decoration. Although fully fifty years of age, she was attired, except for her jewels, like a girl of sixteen. She wore a gown of light blue (most youthful of colors), with her dark hair loose and flowing over her shoulders, the ends rolled into heavy curls. I never knew a lady to appear in the concert-room wearing so many jewels. They included a complete tiara of gold and diamonds; two necklaces, one of five or six ropes of pearls and the other a kaleidoscopic display of gems of every kind and color, a foot deep; while pins, brooches, butterflies, and brilliants were thrust into every portion of her attire“ (Perry 1899, o. S.). Zwei Gemälde des russischen Malers Ilja Repin und zahlreiche Photographien zeugen von ihrem betont femininen Habitus. Im Kontrast dazu basierte ihre außerordentliche Beliebtheit als Künstlerin auf spieltechnischen Merkmalen, die im 19. Jahrhundert primär bei Männern gesucht und gefunden wurden: Virtuosität, Bravour, technische Sicherheit, ein „großer, runder und voller [...] ,Konzertton‘“ (Niemann, S. 31) und ein kraftvolles, intensives und fast hartes Spiel, welches das Instrument gewissermaßen unter den Willen der Interpretin zu zwingen schien. Hinzu kamen eine eigenwillige musikalische Deutung und eine oft umstrittene Repertoirewahl, die sehr früh schon Musik von Franz Liszt in den Mittelpunkt stellte.

Ihre eigenständigen Interpretationen, die keinerlei Konzessionen eingingen, führten zu einer lebhaften, oft kontroversen Rezeption: Von ihren Bewunderern wurde ihr Spiel als genial empfunden, konservative Kreise warfen ihr dagegen vor, ihr Spiel zeige zu wenig musikalische Sensibilität und zu viel Kraftaufwand. Die Ambivalenz der widerstreitenden Einschätzungen bringt die Rezension eines Berliner Konzerts von 1882 auf den Punkt: „Das für diesen Winter letzte Concert der Frau Sophie Menter fand am Sonnabend in der Philharmonie unter Direction des Hrn. Carl Klindworth statt. [...] Was wir über Frau Menter’s Spiel schon in der vorigen Nummer sagten, können wir auch diesmal bestätigen: Beethoven’s Es-dur-Concert kann ein gut Theil mehr seelische Wärme vertragen, als Frau Menter hineinlegt, während das Es-dur-Concert von Liszt selten technisch so blendend und so bis in alle pikanten Details ciselirt wiedergegeben werden wird. Frau Menter ist Virtuosin par excellence; in Allem, was da hinein gehört, steht sie auf der höchsten Stufe der Meisterschaft, während der innigere Connex zwischen Herz und Hand bei ihrem Spiel bestimmte Grenzen zu haben scheint, über die sie nicht hinaus kann“ (Bock 1882, S. 373). Und die „Signale für die musikalische Welt“ kritisieren: „Die Pianistin Fräulein Menter hat sich in zwei Concerten als eine Künstlerin erwiesen, die in technischer Beziehung keine ebenbürtige Rivalin zu scheuen braucht, die physische Seite ihrer Kunst jedoch findet an ihr einstweilen noch eine laue Interpretin; ja man möchte fast behaupten, dass sie ängstlich besorgt ist, jedes weibliche Gefühl zu unterdrücken, um nur nicht als zarte, sondern als mehr männliche Virtuosin zu gelten“ (Bock 1870, S. 157).

Hinsichtlich der Beurteilung ihres Spiels als maskulin ist der Vergleich mit Annette Essipoff aufschlussreich, die etwa zur gleichen Zeit und oft auch in denselben Städten mit einem ähnlichen Repertoire auftrat und seinerzeit wohl Menters stärkste Konkurrentin um die Gunst des Publikums war. (Niemann dagegen postuliert:„So viele große Virtuosen, so wenig wahrhaft große Virtuosinnen! Königinnen unter ihnen nur zwei: Sofie Menter und die nur wenige Jahre jüngere Teresa Carreño“, Niemann, S. 30.) Deutlich zeigt sich, dass die Einschätzung musikalischer und technischer Besonderheiten − und damit auch das abschließende Geschmacksurteil − für die Rezensenten unmittelbar mit der Wahrnehmung der weiblichen Selbstpräsentation beider Künstlerinnen zusammenhing. Ob ihr Spiel gefiel oder nicht, hing folglich immer auch damit zusammen, ob die Übereinstimmung oder Nicht-Übereinstimmung von Geschlecht und erwarteter Spielweise gefiel oder nicht. Zugleich färbte die Hörerwartung auch auf die Einschätzung der gespielten Musik ab. So impliziert der Vergleich der beiden Pianistinnen im St. Petersburger „Musikalischen Sonntagsblatt“ 1879 eine Einordnung der Werke Schumanns und Chopins als ,weiblich‘, da ihre Schreibweise einer zarten, als weiblich wahrgenommenen Interpretation besonders zugänglich erschien. Die Kompositionen Beethovens und Liszts wurden dagegen als männlich aufgefasst; sie boten sich für eine kraftvoll ,maskuline‘ Interpretation voll Selbstbewusstsein und direkter Selbstdarstellung an − Einschätzungen, die in Art eines Zirkelschlusses jeweils durch die Art der Interpretation Essipoffs und Menters bestätigt wurden: „Nach unserer Meinung unterscheidet lediglich die Spielart, ,toucher‘, die Aufführungen dieser großen Künstlerinnen. Wenn Frau Essipoff sich für die Werke Schumanns und Chopins am besten eignet, so sind es bei Frau Menter − Beethoven und Liszt. Die Spielart der Essipoff ist besonders sanft und abgerundet; bei Frau Menter dagegen − tief und wohlklingend. Mit Läufen und Trillern kleidet Frau Essipoff die Stücke in duftige, durchsichtige Gewänder. Linien, die Frau Menter zieht, sind intensiver, ihr Stoff ist wertvoll, nur sind es aber keine Brüsseler Spitzen. Klänge der Frau Menter sind heller gefärbt, sie spricht alle Konsonanten sozusagen deutlicher aus. Ihr Spiel ist sehr bestimmt, beinahe hart. Frau Essipoff bleibt in ihrem Spiel bei aller Deutlichkeit immer zart, poetisch und wirkt dadurch attraktiver, als Frau Menter“ (Musikalisches Sonntagsblatt, St. Petersburg, 25. März 1879, zit. nach Vinocour 2006, S. 60).

Der Rezensent der „Sovremennye Izvestija“ (Zeitgenössische Nachrichten, 1. Apr. 1882, zit. nach Vinocour 2006, S. 60) postuliert dagegen, Essipoffs Technik sei „mit der Menter nicht zu vergleichen; nach Frau Menter sollte Essipoff nicht einmal wagen, Lisztsche Werke zu spielen“. Und in der „Neuen Berliner Musikzeitung“ heißt es über Beethovens Waldsteinsonate, deren letzter Satz könne „überhaupt nicht von Frauenfingern bewältigt werden […], es sei denn das geniale Mannweib Sofie Menter“ (Bock 1895, S. 147). Niemann löst das Geschlechter-Dilemma durch das Postulat: „Nicht eine Pianistin, sondern ein stark und groß empfindender, außergewöhnlicher Mensch vollbrachte dieses Wunder“ (Niemann, S. 31), nennt die Pianistin wegen des Heroischen ihres Spiels aber letztlich doch „eine durch und durch gesunde und männliche Spielerin zur unbedingten Bewunderung“ (ebd., S. 32).

Die Anerkennung der hohen technischen Qualität Sofie Menters ist eine Konstante in den zahlreichen zeitgenössischen Besprechungen. In Anlehnung an die „Renaissance musicale“ postuliert die „Allgemeine Deutsche Musikzeitung“: „Frau Menter [...] hat ein so großes Talent bewiesen, dass eine Annalyse [sic] desselben beinahe unmöglich erscheint. Die Macht und Breite des Tones, eine Technik von wahrhaft überraschender Sicherheit und Vollendung, eine so vollkommene Virtuosität, dass sie keine Schwierigkeiten kennt, endlich ein lebhaftes Gefühl und eine tadellose Kunst des Vortrages, das sind hervorragende Eigenschaften dieses bezaubernden Spieles“ (Allgemeine Deutsche Musikzeitung 1881, S. 194). Dass die Künstlerin mit ihrer Art zu spielen zweifellos dem Hörbedürfnis einer Zeit entgegenkam, in der das Sensationelle, Eigenwillige und technisch Ausgefeilte Furore machte („Ueber Frau Sophie Menter’s Erfolge in Dänemark wird aus Copenhagen mitgetheilt, dass die Hörlustigen aus der weiteren Umgebung der Hauptstadt sogar mit Extrazügen befördert werden mussten, um des Genusses theilhaftig zu werden“, Bock 1882, S. 55), zeigt Clara Schumanns skeptische Tagebucheintragung vom 13. Nov. 1882 über einen Auftritt Menters in Frankfurt a. M.: „Concert der Sophie Menter, leider muß ich sagen, daß sie mir ganz den Eindruck einer Kunstreiterin gemacht, vor allem ist sie mir kalt und unmusikalisch erschienen, im Vortrag ist nichts vermittelt, sondern ein fortwährender Wechsel von Ritardandos und Prestos. In Kunststücken ist ihre Technik und Sicherheit eminent, auch in der Geläufigkeit, aber sobald die Passagen ein edleres Gepräge tragen, wie z.B. in Schumann, sind sie ganz unvollkommen. ... Sie gehört ganz in die Schule des Pedal-Gerassel oder Verschiebungsgefühl, wie mein Vater sagte. ... Solch ein Spiel gefällt nun den Leuten, die junge Generation ahmt es nach und wo bleibt das schöne Clavierspiel? Wer bemüht sich nun dem Clavier einen edlen Klang abzugewinnen, wer macht es sich zur Aufgabe den Intentionen der Componisten gerecht zu werden? Wer charakterisirt? wo ist die Pietät, die die Compositionen getreu so giebt, wie sie gedacht sind? ... Das sind die Früchte des Liszt’schen Virtuosenthums. Die Fehler ahmen sie nach, die Genialität fehlt ihnen. Vor Liszt wurde gespielt, nach Liszt gehauen und gesäuselt! Er hat den Verfall des Clavierspiels auf dem Gewissen“ (zit. nach Litzmann Bd. 3, S. 438).

Zwischen den Pianistinnen Clara Schumann und Sofie Menter verlief ein Generationen-Bruch, der zugleich einen radikalen Umschwung der musikalischen Auffassungen bedeutete, wie er auch zwischen den Komponisten Robert Schumann und Franz Liszt festzustellen ist. Da Menter aus einer gänzlich anderen künstlerischen Grundhaltung heraus spielte, lagen auch ihre Repertoire-Schwerpunkte eher bei Werken des großen, virtuosen Zuschnitts. Damit stellte sie sich in eine Reihe mit den pianistisch-kompositorisch doppelbegabten Klavier-Heroen ihrer Zeit: „Fräulein Menter hatte drei Stücke gewählt, die von den Clavier-Titanen [Anton] Rubinstein, [Carl] Tausig und [Franz] Liszt für ihre eigenen Concertvorträge componiert wurden. Damit schon gab sie uns nicht nur ihr künstlerisches Glaubensbekenntniss, sondern auch den Maassstab an die Hand, nach dem sie zu beurtheilen ist. Wer die Rubinstein’sche Etüde auf sogenannte ‚falsche Noten‘ [Etude sur des notes fausses, C-Dur, o. op., 1868]), die Tausig’sche Concertbearbeitung der Weber’schen ‚Aufforderung zum Tanz‘ und die Liszt‘sche Bravour-Transcription der Tarantelle aus der ‚Stummen [von Portici, Oper von Daniel-François-Esprit Auber]‘ so spielt, der kann sich an Alles wagen“ (Bock 1871, S. 206). Dem entsprechend interpretierte sie neben Werken von Franz Liszt bevorzugt romantisch-virtuose Klavierkonzerte (wie das dritte von Anton Rubinstein, das fünfte von Beethoven oder das Konzert fis-Moll von Norbert Burgmüller), außerdem Solostücke von technisch anspruchsvollem Zuschnitt (wie Schumanns Sinfonische Etuden) und künstlerisch anspruchsvolle Bearbeitungen (Weber-Tausigs Aufforderung zum Tanz, Liszts Tannhäuser-Paraphrase); darüber hinaus trat sie mit pianistisch anspruchsvoller Kammermusik und Liedbegleitung auf. Ihr gewidmet sind Klaviersolowerke u. a. von Élie-Miriam Delaborde (Étude pour piano d’après Victor Dolmetsch, Petite valse de Victor Dolmetsch), Joseph Wieniawski (Étude de Concert op. 33), Władysław Żeleński (Deux Mazourkas), Vassili Sapelnikov (Valse op. 1),  Ludvig Theodor Schytte (Sonate op. 53) und Josef Pembaur („Hildegundens Lied“ aus op. 40).Von der Kraft und Klarheit ihres Spiels zeugen einige 1906 aufgenommene Klavierrollen für die Firma Hupfeld.

 

Sofie Menter, mit einem Porträt-Medaillon von Franz Liszt
um den Hals, Photographie von J. Albert.

 

WERKE

für Klavier und Orchester: Ungarische Zigeunerweisen für zwei Klaviere, instrumentiert und bearbeitet von Peter Tschaikowski: Partitur Moskau 1940 (Repr: New York/Kalmus 1975); Bearbeitung der Tschaikowski-Fassung für zwei Klaviere New York/Schirmer 1910.

für Klavier solo: Tarantelle op. 4 (Leipzig/Robert Forberg, 1907), Romanze op. 5 (Leipzig/Robert Forberg, 1907), Mazurka op. 6 (Leipzig/Robert Forberg, 1909; Bryn Mawr: Hildegard Publ. 2001), Petite Valse op. 7 (Leipzig/Robert Forberg, 1909), Etude en sextes op. 8 (Leipzig/Robert Forberg, 1910), Etüde As-Dur op. 9 (Leipzig/Robert Forberg, 1910), Consolation op. 10 (Leipzig/Robert Forberg, 1911), Walzer o. op. (Claudio Arrau gewidmet); Souvenir of Vienna.

Bearbeitungen: Chopin, Frédéric: Mazurka op. 33 Nr. 2, Durante, Francesco: Klaviersonaten D-Dur und g-Moll, für den Konzertvortrag bearbeitet (Leipzig/Barthold Senff, 1899), Scarlatti, Domenico: Allegro für Klavier.

 

AUFNAHMEN

Frédéric Chopin, Etude op. 10 Nr. 3 Tristesse (Triphonola Piano Roll No. 50084), Etude c-Moll op. 25 Nr. 12 Arpeggios (Triphonola Piano Roll No. 51354), Mazurka op. 33 Nr. 2 (Bearbeitung: Sofie Menter; Triphonola Piano Roll No. 51774), Franz Liszt, Etude de concert Nr. 3 Des-Dur (Triphonola Piano Roll No. 53788), Felix Mendelssohn Bartholdy, Auf Flügeln des Gesanges (Bearbeitung: Franz Liszt; Triphonola Piano Roll No. 50249), Frühlingslied op. 62 Nr. 6 (Bearbeitung: Franz Liszt; Triphonola Piano Roll No. 51881), Sophie Menter, Romanze op. 5 (Triphonola Piano Roll No. 58439), Anton Rubinstein, Etüde in C-Dur (Triphonola Piano Roll No. 50781), Album of National Dances op. 82 Nr. 6 (Triphonola Piano Roll No. 53954), Vassili Sapelnikov, Elfentanz op. 3 (Triphonola Piano Roll No. 51206), Domenico Scarlatti, Allegro (ohne Präzisierung, Bearbeitung: Sofie Menter; Triphonola Piano Roll No. 52105), Franz Schubert, Ungarischer Marsch c-Moll  (Bearbeitung: Franz Liszt; Triphonola Piano Roll No. 53809). Alle Aufnahmen 1906.

 

LITERATUR (Auswahl)

Totenschein, ausgestellt vom Standesamt I (Nr. 473/1918): Stadtarchiv München (freundlicher Hinweis von Dr. Diemut Boehm)

Taufbucheintrag der Tochter im Taufbuch der Pfarre Vigaun 1845–1875, S. 177, TFBV 03-Taufe_0085 (freundlicher Hinweis von Dr. Diemut Boehm)

Nachlass von Alfons Maria Köbele: Bayerische Staatsbibliothek, Signatur Ana 421 (freundlicher Hinweis von Dr. Diemut Boehm)

Sofie Menter, Künstler-Erfolge, in: Signale 1897, S. 625–628

Allgemeine Deutsche Musikzeitung 1881, S. 194, 280; 1882, S. 412

AmZ 1865, Sp. 38, 379; 1867, S. 35, 76, 160, 170 ; 1871, Sp. 814; 1875, Sp. 74, 139f.

Allgemeine Musikzeitung 1918, S. 103

Berliner Tageblatt 11. Juni 1891

Blatt der Hausfrau 1901/02, S. 1197

Bock 1865, S. 6; 1866, S.71, 122f.; 1868, S. 105, 153, 426; 1869, S. 73, 83, 151; 1870, S. 157, 271, 396f.; 1871, S. 5, 21, 206, 327, 413; 1872, S. 191; 1873, S. 38, 303; 1874, S. 36, 60, 78, 181; 1875, S. 28; 1876, S. 350, 407; 1879, S. 111, 390; 1881, S. 87, 104; 1882, S. 55, 348f., 365, 373; 1883, S. 215, 335; 1884, S. 303; 1887, S. 63, 417; 1889, S. 30, 267, 544, 552, 567, 580, 590; 1894, S. 114; 1895, S. 147, 178f.

FritzschMW 1871, S. 383

Nedelja [Die Woche] 18. Febr. 1884 (Artikel von César Cui, zit. bei Vinocour 2006, S. 61)

NMZ 1886, S. 21, 1887, S. 54, 1888, S. 53—55; 1918, S. 217

NZfM 1862 II, S. 209; 1864, S. 399; 1867, S.14, 39f., S.81; 1868, S. 23, 50; 1868, S. 399, 422, 434; 1869, S. 42; 1869, S. 364, 387; 1871, S. 16f., 105, 106, 226, 255; 1871, S. 293, 327; 1872, S. 65, 173, 254; 1872, S. 438; 1873, S. 486f.; 1874, S. 229; 1874, S. 320; 1876, S. 433; 1877, S. 534; 1878, S. 224; 1881, S. 45, 152, 234; 1881, S. 462, 482; 1882, S. 50, 96, 128, 150, 264; 1883, S. 472; 1884, S. 58, 69f., 96, 97; 1884, S. 360, 408, 478, 525; 1885, S. 246; 1886, S. 310, 333, 391, 422; 1887, S. 217, 283; 1887, S. 442, 557; 1888, S. 37, 320; 1890, S. 117, 163; 1890, S. 366; 1890, S. 405; 1891, S. 447, 461; 1892, S. 69; 1892, S. 574; 1893, S. 186; 1893, S. 507; 1894, S. 283;  1885, S.381, 475, 510; 1896, S. 449; 1897, S. 17, 27; 1898, S. 541; 1899, S. 68; 1900, S. 242; 1900, S. 483, 637; 1918, S. 60

Signale 1864, S. 794; 1865, S. 24; 1867, S. 76, 395, 484, 927; 1868, S. 93, 356; 1869, S. 30, 235, 342f., 344f., 461, 539;1870, S. 377; 1871, S. 504, 566; 1872, S.10, 106, 714; 1873, S. 259, 731; 1874, S. 474, 534, 630; 1877, S. 129, 395; 1879 S. 41f., 501f. 532f., 581; 1880, S. 461; 1881, S. 121, 644f.; 1882; S. 120, 181, 198, 295, 313, 374, 566, 580, 901f., 933, 980, 984, 1033, 1034f., 1044f., 1050f.; 1883, S. 70, 164f., 633, 1174f.; 1884, S. 177, 744; 1885, S. 602, 1080; 1887, S. 201, 325, 519; 1889, S. 90, 326; 1894, S. 596; 1895, S. 857; 1897, S. 402; 1902, S. 141; 1918, S. 201

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Stephanie Hodde-Fröhlich, Beruf: Pianistin. Facetten kulturellen Handelns bei Marie Wieck (1832–1916) und Sofie Menter (1846–1918), Diss. phil. Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover 2017 (= Beiträge aus dem Forschungszentrum Musik und Gender 7), Hannover 2018.

 

Bildnachweis

http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Menter_by_Repin.jpg, Zugriff am 17. März 2012.

Sammlung Manskopf der UB Frankfurt a. M., http://edocs.ub.uni-frankfurt.de/volltexte/2003/7805401/, Zugriff am 17. März 2012.

Sammlung Manskopf der UB Frankfurt a. M., http://edocs.ub.uni-frankfurt.de/volltexte/2003/7801258/, Zugriff am 26. Jan. 2012.

 

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