Europäische Instrumentalistinnen
des 18. und 19. Jahrhunderts

Montigny-Rémaury, (Fanny-Marceline-)Caroline, geb. Rémaury, verh. de Serres (Serres-Wieczffinski)

* 22. Jan. 1843 in Pamiers (Dep. Ariège), † 29. Juni 1913 ebd., Pianistin und Komponistin. Ihren ersten Klavierunterricht erhielt sie von ihrer Schwester Elvire Montigny, die später großes Ansehen als Klavierlehrerin genoss und 1878 Ambroise Thomas (1811–1896), den Direktor des Pariser Konservatoriums, heiratete.

Die Familie siedelte frühzeitig nach Paris über, und Caroline begann ein Studium am Konservatorium, wo sie bald in die Klavierklasse von Félix Lecouppey (1811–1887) aufgenommen wurde. 1858 schloss sie ihr Klavierstudium, 1862 ein Studium von „Harmonie et accompagnement“ ab, beide mit einem ersten Preis. Später, in den 1870er Jahren, arbeitete sie auch mit Anton Rubinstein (1829–1894) und im Sommer 1884 mit Franz Liszt (1811–1886).

Auftritte von Caroline Rémaury sind bereits ab 1860 belegt, vor allem im Salon des Violoncellisten Charles Lebouc, dessen „Soirées de musique classique“ im Pariser Musikleben besondere Beachtung fanden und mit dem sie zumindest bis 1883 regelmäßig musizierte. Nachdem die 20-Jährige in der Salle Érard im März 1863 ihr erstes großes Konzert gegeben hatte, unter Mitwirkung des berühmten Geigers Henri Vieuxtemps, nahm auch die deutsche Presse Notiz von der jungen Interpretin: „Fräulein Rémaury besitzt genügende Fertigkeit, musikalischen Instinkt, Grazie und Feuer, was bei unseren hiesigen [Pariser] Virtuosinnen eben nicht allzu gewöhnliche Eigenschaften sind. Die Concertgeberin trug mit Vieuxtemps und Lebouc unter anderen auch das erste Trio von [Berthold] Damcke vor, und sowohl die Composition als der Vortrag wurden von den Anwesenden sehr beifällig aufgenommen“ (Signale 1863, S. 243). Einige Jahre später sollte die „Neue Zeitschrift für Musik“ Caroline Montigny-Rémaury als „das bedeutendste Talent“ bezeichnen, „welches in den letzten zehn Jahren aus dem Pariser Conservatorium hervorgegangen ist“ (NZfM 1870, S. 69).

Die Einladung, im Dezember 1863 bei den Konservatoriumskonzerten als Solistin mitzuwirken, konnte als Eintrittskarte für die europäische Karriere gelten: „Elle a pleinement justifié la rare faveur que lui a faite la Société des concerts. Cette jeune pianiste […] a exécuté le concerto en sol mineur de Mendelssohn avec une sureté, une chaleur et une élégance qui attestent de fortes et sérieuses études, et qui révèlent une brillante organisation d’artiste“ („Sie hat die seltene Auszeichnung, die ihr die Société des concerts zuteil werden ließ, in vollem Umfang gerechtfertigt. Diese junge Pianistin hat das Konzert g-Moll von Mendelssohn mit einer Sicherheit, einer Wärme und einer Eleganz vorgetragen, die von anhaltenden und ernsthaften Studien zeugen und eine brilliante künstlerische Begabung offenbaren“, RGM 1863, S. 405).

Mit einem umfangreichen Repertoire, das bereits in den Anfangsjahren von Rameau über Joh. Seb. Bach, Haydn, Beethoven, Mendelssohn bis zu zeitgenössischen Komponisten reichte und neben Klavierkonzerten und Solokompositionen auch Kammermusik enthielt, errang Caroline Rémaury schnell einen herausgehobenen Platz im Pariser Konzertleben. In vielen angesehenen Konzertreihen und Sälen auftretend (Pasdeloup, Pleyel, Érard, Konservatorium, Colonne, Châtelet u. a.), muss sie ein erstaunliches Arbeitspensum bewältigt und sich umfangreiche Programme zugemutet haben. So spielte sie am 25. März 1873 das 3. Klavierkonzert c-Moll von Beethoven, zwei Solokompositionen von Julius Schulhoff, eine Serenade von Théodore Gouvy, ein Capriccio von Mendelssohn und zum Abschluss Andante und Finale aus dem Konzert f-Moll op. 21 von Chopin. Ein anderes Konzert im Febr. 1877 enthielt das Klavierkonzert d-Moll op. 70 von Anton Rubinstein, Schumanns Carnaval, eine Paraphrase über Félicien Davids Désert von Stephen Heller, das Konzert c-Moll für zwei Klaviere BWV 1016 von Joh. Seb. Bach und Le Rouet d’Omphale op. 31 für zwei Klaviere von Camille Saint-Saëns (beide zusammen mit Élie-Miriam Delaborde). Die Auftrittsdichte verringerte sich weder durch Caroline Rémaurys Eheschließung Anfang 1866 mit Léon Montigny, Redakteur der angesehenen Pariser Tageszeitung „Le Temps“, noch durch die Geburt zweier Kinder. Nur nach dem Tod ihres Mannes 1872 scheint es eine Konzertpause von mehr als einem Jahr gegeben zu haben.

Das vielfach wiederholte Urteil der Fachwelt charakterisiert Caroline Montigny-Rémaury als Pianistin, die sich mit überragender Technik, aber ohne Tendenz zum rein Virtuosen, dem Werk und einer stilistisch angemessenen Wiedergabe verpflichtet fühlte: „Mme Montigny possède au plus haut degré l’art de faire chanter le piano, d’obtenir un son d’une merveilleuse suavité, tout en lui conservant sa rondeur et sa plénitude“ („Madame Montigny beherrscht in höchstem Maß die Kunst, das Klavier singen zu lassen, einen Klang von wunderbarer Weichheit zu entfalten, ohne dass er dabei Rundung und Fülle verliert“, RGM 1873, S. 101). „Nous avons eu souvent l’occasion de dire quelles sont les qualités de cette artiste: une grande correction de mécanisme et de style, la simplicité des moyens, l’horreur de la recherche et de la fausse expression“ („Wir haben oft Gelegenheit gehabt zu formulieren, welches die Vorzüge dieser Künstlerin sind: eine vollkommene Beherrschung von Technik und Stil, die Einfachheit der Ausdrucksmittel, die Vermeidung von Künsteleien und überzogenem Ausdruck“, RGM 1875, S. 45). Die „Biographie universelle“ von Fétis nennt sie 1881 „une des pianistes les plus remarquables de l’époque actuelle“ („eine der bemerkenswertesten PianistInnen der Gegenwart“) und lobt ihren „style noble et pur, une excellente manière de phraser, la vive et saine compréhension des maîtres, à quelque genre qu’ils appartiennent, et par conséquent la souplesse et la variété dans le jeu, telles sont les qualités de cette grande artiste“ (ihren „edlen und reinen Stil, eine hervorragende Phrasierung, ein waches und solides Verständnis der Meister, welcher Gattung sie auch angehören, also auch die Anpassungsfähigkeit und Beweglichkeit im Spiel“, Fétis).

Schon zu Beginn ihrer Karriere wurde ihr Einsatz für weniger bekannte Werke und Komponisten gewürdigt. So nahm die „Revue et Gazette musicale“ ihre Interpretation des Mendelssohn-Konzertes in d-Moll („beaucoup moins connu que celui en sol mineur, auquel il est du reste, notablement inférieur“; „viel weniger bekannt als dasjenige in g-Moll und übrigens vergleichweise deutlich schwächer“, RGM 1873, S. 70) zum Anlass, ihre nicht auf Effekte zielende Programmwahl besonders hervorzuheben: „Mme Montigny-Rémaury joue du piano en grande artiste; son style est parfait, son mécanisme irreprochable, elle a une charmante qualité de son. Ce sont là des qualités qui se font jour partout, et auxquelles des œuvres de second ordre, comme le concerto en ré mineur, n’empêchent pas de rendre justice“ („Madame Montigny-Rémaury spielt das Klavier mit Meisterschaft; ihr Stil ist vollkommen, ihre Technik unerreichbar, und sie hat eine bezaubernde Tongebung. Das sind die Vorzüge, die sich immer bemerkbar machen, und auch Werke zweiter Wahl, wie das Konzert d-Moll, stehen nicht an, sie zur Geltung zu bringen“, ebd.).

Im Frühjahr 1875 verließ Caroline Montigny-Rémaury Paris, um sich für einige Monate in London aufzuhalten. In der „Masse der neueren Aspiranten“ (NZfM 1875, S. 313), die ihr Glück in der Musikmetropole versuchten, gelang es ihr sofort, die Aufmerksamkeit von Publikum und Presse zu erregen: „The first appearance of Madame Montigny-Rémaury last Tuesday, at the third Matinée of the Musical Union [15. Mai], has added another name to the list of accomplished lady pianists who have visited this country. We do not say that she is a [Marie] Pleyel, a [Clara] Schumann, or an [Anna] Essipoff, still she created a marked sensation in her solos […].But what was more truly gratifying was her sound style in the pianoforte part of Beethoven’s grand Trio in D, Op. 70 […] and her brave yet certain attack of the digital difficulties in Rubinstein’s brilliant Sonata for piano and violoncello […]. Madame Montigny-Rémaury understands accent and rhythm, while in colouring she shows poetic feeling“ (Athenaeum 1875, S. 664f.). Auch in England präsentierte sie sich in diesem Jahr zunächst mit Kammermusik (Mendelssohn, Chopin, Schumann, Eduard Silas, Charles Wehlé, Couperin, Saint-Säens, Vincent Adler), um in der Saison 1878/79 mit den Klavierkonzerten von Mendelssohn (d-Moll, g-Moll), Beethoven (c-Moll), Schumann (a-Moll) und Saint-Saëns (g-Moll) Triumphe zu feiern. Der „Musical Standard“ lobt „her perfectly unaffected manner, her classic and most refined style, her brilliant execution, and extremely soft, liquid touch[…]. She has the ring of a true artist; she plays her composer, not herself“ (The Musical Standard 1878 I, S. 319).„Her talents are of a very high order, and she possesses the rare quality of a careful and thorough rendering of the lights and shades of the music, combined with a rapidity of manipulation which reminds us strongly of Dr. von Bülow’s playing“ (ebd. S. 336). Dass sie im Juni 1879 für Hans von Bülow einsprang und in der London Philharmonic Society das Schumann-Klavierkonzert ohne Probe und mit sensationellem Erfolg spielte, fand auch in der internationalen Presse Widerhall.

Bis 1884 war die „Queen of French Pianists“ (MusW 1879, S. 511) in London regelmäßig in den großen Konzertreihen zu hören. Auch hier wurde ihr Einsatz für Kammermusik und Kompositionen außerhalb des ‚Kanons‘ gewürdigt, beispielsweise für Beethovens 1. Klavierkonzert. Caroline Montigny hatte es bereits zu Beginn ihrer Karriere in einer Matinee im Salon Lebouc „avec accompagnement de quintette et d’orgue expressif“ (RGM 1867, S. 410) gespielt und im folgenden Jahr im Konservatoriums-Konzert wiederholt. In Paris beurteilte man das Werk als „un peu vieillie de formes“ („formal etwas altmodisch“, RGM 1879, S. 423), und auch in England überraschte ihre Wahl: „She is, we believe, the only pianist who of late years has cared to perform that master’s first concerto in London. No doubt the work is old-fashioned, according to the theories we are now asked to accept. It is certainly melodious, symmetrical, and beautiful; but Mdme Rémaury is not on that account ashamed of it. This, indeed, may have been the reason why she played it on Saturday afternoon, and why she did so with all the grace and brilliancy which the work demands. A more precise or neater finger than Mdme Rémaury’s no pianist is fortunate enough to own, nor can any interpret a ‚classic‘ so as to make its structure and meaning more clear“ (MusW 1882, S. 354f.). Immerhin bescheinigte ihr dieselbe Zeitung, als sie das Werk am 7. Apr. 1881 in der Philharmonic Society aufgeführt hatte, sie spiele es „as though she had been Beethoven’s daughter“ (MusW 1881, S. 224).

Konzertreisen führten Caroline Montigny-Rémaury 1876 nach Bordeaux und Lyon, 1877 nach Köln, 1879 nach Brüssel und Straßburg, 1880 nach Liverpool und Manchester. Im Nov. 1880 konzertierte sie mehrfach in Wien und anschließend in Graz. Neben dem 1. Klavierkonzert von Beethoven stand in Wien Kammermusik auf den Programmen: das Klavierquartett Es-Dur op. 47 von Schumann, die Violinsonate F-Dur Nr. 5 op. 24 von Beethoven, Quintett op. 34 von Brahms, Variationen für zwei Klaviere von Saint-Säens, Solokompositionen von Mozart, Schulhoff und Wehlé. „Die Presse“ lobte nach ihrem Auftritt im 2. Philharmonischen Konzert am 21. Nov. (Leitung Hans Richter) „einen schönen Anschlag, eine perlende Scala, elegante Phrasirung und vor Allem einen wundervollen Triller“, fand aber, sie entfalte „in ihrer Vortragsweise keine besondere Eigenthümlichkeit, die sie zum Range einer Specialität erheben könnte“ (Die Presse 23. Nov. 1880, S. 11). Hingegen würdigte Eduard Hanslick sie in der „Neuen Freien Presse“ einer kurzen Biographie und schloss mit einer wohlwollend gemeinten Charakterisierung: „Sie gilt derzeit für eine der ersten Pianistinnen in Paris. Madame Montigny spielte das Beethoven’sche Concert Op. 15 mit unfehlbarer Sicherheit, großer Bravour und wohlthuender Klarheit. Ihr Vortrag hat nichts Frauenzimmerliches: keine sentimentalen Rubatos, keine unmotivirten ‚gefühlvollen‘ Accente verwischen die feste, klare Zeichnung ihrer Tonbilder. Ihr Streben geht nach männlich ernstem und kräftigem Ausdruck, der mitunter ein wenig hart oder kühl erscheinen mag, aber niemals stylwidrig oder virtuosenhaft prahlerisch wird. Zu ihrer echt künstlerischen, objectiven Vortragsweise stimmt aufs angenehmste die vornehm ruhige, anspruchslose Haltung der Künstlerin“ (Neue Freie Presse 23. Nov. 1880, S. 7).

Neben ihrer regelmäßigen Konzerttätigkeit in Paris und London bereiste Caroline Montigny-Rémaury anschließend Genf (1880), Lausanne, Lyon, Bordeaux (1881), Hyères, Glasgow, Edinburgh, Genf (1883), Lille (1884), besuchte 1882, 1883 und 1884 Baden-Baden und unternahm ab Herbst 1884 eine große Deutschland-Tournee: Berlin (Konzert mit dem Philharmonischen Orchester), Hamburg, Frankfurt a. M., Kassel, Halle und Braunschweig. Im Februar 1885 gastierte sie in Arnheim und Rotterdam.

Zuvor, im Juni 1884, hatte sie sich in Weimar aufgehalten und der „Neuen Zeitschrift für Musik“ zufolge in der Villa Stahr mit Marie Jaëll-Trautmann einen von deren vierhändigen Walzern (op. 8) musiziert. Den Aufzeichnungen des Liszt-Schülers August Göllerich ist zu entnehmen, dass Caroline Montigny-Rémaury am 5. Juni im Kreise der Liszt-SchülerInnen, begleitet von Moritz Rosenthal, Schumanns Introduction und Allegro appassionato op. 92 vortrug und am 8. Juni mit Alexander Siloti Saint-Saëns’ Danse macabre in dessen vierhändiger Fassung (eine Bearbeitung, die der Komponist Caroline Montigny-Rémaury gewidmet hatte). Zur Frage der Schumann-Interpretation notierte Göllerich, die Pianistin habe Liszt nach dem Tempo gefragt:

„Liszt nahm den Metronom und ließ ihn auf das angegebene Tempo richten. Dabei sagte er ‚bei Schumann kann man sich auch darauf nicht verlassen, Sie wissen ja, daß er einen falschen Metronom hatte!‘ Hierauf gab er das Tempo an, wie er es meinte.

Frau M. [Montigny] glaubte, dies sei zu rasch und bat, ob sie es so nehmen dürfe, wie Frau Schumann, die es langsamer nehme. Liszt sagte ‚ja, ich habe nichts dagegen und Frau Clara die ist ja die Päpstin, natürlich!!‘ Er unterhielt sich über die Mache des seichten Stückes köstlich und mußte wiederholt lachen“ (zit. nach Jerger, S. 34).

Schumanns op. 92 stand einige Monate später, am 7. Nov. 1884, im Museumskonzert in Frankfurt a. M. auf ihrem Programm. Die „Neue Zeitschrift für Musik“ bescheinigt ihr eine „sauber ausgebildete Technik“ und „Esprit“ (NZfM 1885, S. 173), äußert sich aber nicht zur Wahl des Tempos.

Der Kontakt mit Liszt bestand spätestens seit Sept. 1883, als die Musikerin mit ihm und Hans von Bülow im Leipziger Stadttheater eine Aufführung von Berlioz’ Benvenuto Cellini besuchte. Liszt’sche Kompositionen spielten im Repertoire von Caroline Montigny-Rémaury eher eine geringe Rolle, aber vier Monate nach dem Weimar-Aufenthalt, am 19. Okt. 1884, führte die Musikerin in den Pariser Lamoureux-Konzerten sein Klavierkonzert in Es-Dur auf. Die Verbindung blieb auch weiterhin bestehen. Bei der Tonkünstlerversammlung in Karlsruhe vom 27. bis 31. Mai 1885 (Ehrenpräsident Liszt) führte sie mit dem Dresdner Konzertmeister Joh. Christoph Lauterbach Brahms’ Violinsonate op. 78 auf.

Ende 1885 melden die Blätter die Heirat mit dem französischen Ingenieur Auguste de Serres-Wieczffinski (1841–1900), mit dem zeitüblichen Zusatz, betreffend die „regrettable consequence that the lady will retire from the profession, and only play in public for charitable purposes“ (Monthly Musical Record Dez. 1885, S. 285). Auguste de Serres war seit 1882 Direktor der österreichisch-ungarischen Staats-Eisenbahn-Gesellschaft. Auch Liszt machte seine Bekanntschaft und notierte in einem Brief an Saint-Saëns: „De Serres m’a laissé l’impression d’un galant homme qui adore sa femme“ („De Serres machte mir den Eindruck eines kultivierten Mannes, der seine Frau anbetet“, 28. Nov. 1885). Caroline Montigny-Rémaury nannte sich nach der Hochzeit „de Serres“, die Zeitungen versäumten aber nicht, regelmäßig erklärend den vorher geführten Doppelnamen zuzufügen. Bis 1890, als de Serres demissionnierte, lebte das Ehepaar in Wien und führte in seinem Palais am Schwarzenbergplatz einen Salon, in dem der internationale Adel verkehrte und die musikalische Elite Wiens sich zur Kammermusik traf. Gelegenheiten zur öffentlichen Wirksamkeit ergaben sich aber dennoch. So übernahm Caroline de Serres in der Wintersaison 1886/87 beim ersten Konzert des von Arnold Rosé gegründeten Streichquartetts den Klavierpart im Trio d-Moll op. 63 von Schumann „mit großer Delikatesse und feinem Verständnisse“ (Wolf, S. 308) und veranstaltete zu wohltätigen Zwecken eine Camille-Saint-Saëns-Soiree, was ihr eine unfreundliche antifranzösische Kritik von Hugo Wolf eintrug. Bei einem großem Empfang für Saint-Saëns, „à laquelle assista toute l’aristocratie viennoise“ („bei dem die gesamte Wiener Aristokratie anwesend war“, Bonnerot, S. 116), musizierte Caroline de Serres mit dem Komponisten vierhändig eine Bearbeitung der Ballettmusik aus seiner Oper Etienne Marcel. Auch in anderer Hinsicht setzte sie sich für den französisch-deutschen Kulturaustausch ein: 1888 vermittelte sie einen Wien-Aufenthalt von Emmanuel Chabrier und eine Aufführung der Oper Le Roi d’Ys von Édouard Lalo. Im März 1887 trat sie im Philharmonischen Konzert in Pest mit dem 3. Klavierkonzert von Beethoven und Solo-Kompositionen von Domenico Scarlatti, Delibes, Vincent Adler und Saint-Saëns auf, Anfang 1888 wirkte die Musikerin in einem Konzert des Hellmesberger-Quartetts mit (Klavierquartett von Saint-Saëns), im Okt. war sie an einem Konzert des Wiener Tonkünstlervereins beteiligt. Auch in Paris ließ sie sich hören, mit dem Konzertstück f-Moll von Carl Maria von Weber in den Konservatoriums-Konzerten am 24. und 31. März 1889, wirkte dort in Konzerten des Geigers Jenö Hubay (1889) und des Komponisten Robert Fischhof (1891) mit. Ein letzter öffentlicher Auftritt ist für den 12. Febr. 1893 in einem Konzert des Pariser Konservatoriums belegt, mit der Fantasie für Klavier, Chor und Orchester op. 80 von Beethoven. 1907 nahm sie, inzwischen 68-jährig, an einer „Réunion musicale“ ihres Schwagers Ambroise Thomas teil.

Als sie 1913 starb, hinterließ sie dem Nachruf des „Ménestrel“ zufolge einen Sohn, der inzwischen Präfekt des Departement Sarthe war, und eine Tochter, die den Bildhauer und Maler Emile-René Lafont (1853–1916) geheiratet hatte und sich unter dem Pseudonym Henri Ferrare als Schriftstellerin und Librettistin betätigte.

Caroline Montigny-Rémaury war vielen Musikerinnen und Musikern freundschaftlich und kollegial verbunden. Mit Camille Saint-Saëns, dessen Klavierkonzert g-Moll seit 1875 häufig auf ihren Programmen stand, trat sie regelmäßig gemeinsam auf, nicht nur mit seinen Variationen über ein Thema von Beethoven für zwei Klaviere op. 35, sondern auch mit dem Konzert c-Moll für zwei Klaviere von Joh. Seb. Bach. Saint-Saëns widmete ihr sein Arrangement der Danse macabre op. 40 für Klavier vierhändig (Liszt widmete ihr seine Transkription derselben Komposition für Klavier zweihändig), eine Paraphrase über La Mandolinata von Émile Paladilhe, schenkte ihr zur Hochzeit sein Wedding Cake für Klavier und Streichorchester op. 76 und 1912, als sie ihre rechte Hand verletzt hatte, Six Etudes pour la main gauche op. 135. César Franck widmete ihr Les Djinns für Klavier und Orchester, nachdem sie sich von ihm ein kurzes sinfonisches Werk zur Auffüllung ihrer Programme gewünscht hatte. Sie ist Widmungsträgerin des Klavierkonzerts a-Moll op. 31 von Benjamin Godard (sein Introduction et Allegro de Concert spielte sie in der Uraufführung am 31. Okt. 1880), der Barcarole Nr. 1 für Klavier a-Moll op. 26 von Gabriel Fauré und des Fantaisie-Ballet B-Dur für Klavier und Orchester op. 6 von Gabriel Pierné. Julius Schulhoff, Ignace-Xavier-Joseph Leybach, Alfred Jaëll, Alfred Cellier, Charles Salaman, Stephen Heller, Pauline Viardot, Emile Jaques-Dalcroze, Jules Massenet und andere widmeten ihr ebenfalls Kompositionen.

Auch die Liste ihrer prominenten Kammermusikpartner ist eindrucksvoll: Charles Lebouc, Henri Vieuxtemps, Alphonse Duvernoy, Élie-Miriam Delaborde, Louis Diemer, Paul Taffanel, Jules Delsart, Hubert Léonard, Alfredo Piatti, Ferdinand Hellmesberger, Anton Door, Pablo Sarasate, Hans von Bülow und Robert Fischhof. Auch mit berühmten Musikerinnen wie den Geigerinnen Wilma Neruda, Marianne Eissler und Bertha Haft, den Pianistinnen Annette Essipoff und Mary Wurm kooperierte sie. Im Pariser Musikleben gab es vielfältige Gelegenheiten zur Zusammenarbeit mit Kolleginnen und zur Förderung des künstlerischen Nachwuchses. So veranstaltete Caroline Montigny-Rémaury im Mai 1877 ein Konzert in der Salle Pleyel, das neben der Präsentation zeitgenössischer Klavier-Komponisten (Charles Wehlé, Ferdinand Hiller, Henri Ketten, Georges Pfeiffer, Benjamin Godard, Jules Massenet, Charles Widor) auch Pauline Viardot und ihren Töchtern Claudie Viardot Chamerot und Marianne Viardot Gelegenheit gab, sich komponierend, singend und Klavier spielend dem Publikum zu zeigen. Die Konzertgeberin teilte an diesem Abend, so die „Revue et Gazette musicale“, „une large part du programme, c’est à dire du succès“ („einen großen Teil des Programms und damit des Erfolges“) zur größten Zufriedenheit des Kritikers: „Soirée pleine d’un attrait véritable, en somme, et dont Mme Montigny pourra, si elle le veut, tirer la preuve que l’élément masculin n’est pas absolument indispensable à la réussite d’un concert“ („ein Abend, der insgesamt voller Attraktionen war und in dem Madame Montigny, wenn sie will, den Beweis sehen kann, dass das männliche Element keineswegs unentbehrlich für den Erfolg eines Konzerts ist“, RGM 1877, S. 158).

Caroline Montigny-Rémaury wurde 1882 zum „Officier d’Académie“ und 1889 zum „Officier de l’instruction publique“ ernannt.

 

 

KOMPOSITIONEN FÜR KLAVIER

Impromptu-Etude op. 1, Paris 1864

Berceuse op. 2

 

LITERATUR (Auswahl)

13 Briefe von Caroline Montigny-Rémaury (Serres) an verschiedene Adressaten in der Bibliothèque nationale Paris

Je 1 Brief von Caroline Montigny-Rémaury (Serres) an verschiedene Adressaten in der Staatsbibliothek Berlin (Ost), im Staatlichen Institut für Musikforschung Berlin und in der Universitätsbibliothek Frankfurt a. M.

Academy 1879, S. 22, 292, 422; 1883, S. 424

AmZ 1878, Sp. 573

L’Art musical 1876, S. 28f.; 1880, S. 76, 307; 1882, S. 130; 1883, S. 130f.

Athenæum 1875 I S. 597, 664f., 730; 1875 II, S. 29, 718; 1878 I, S.678; 1878 II, S. 58; 1879 I, S. 674; 1880 I, S. 576; 1883 II, S. 784f.

Bock 1870, S. 118; 1878, S. 335; 1882, S. 310; 1884, S. 223, 382, 398; 1888, S. 404

FritzschMW 1881, S. 62, 581; 1888, S. 24

The Lute 1884, Jan., S. 1; Nov., S. 258

Magazine of Music März 1884, S. 24

Le Ménestrel 1887, S. 45, 414; 1888, S. 366; 1889, S. 86, 103, 120, 231, 398; 1890, S. 150; 1891, S. 15, 20f., 96, 150; 1907, S. 176; 1913, S. 208

Monthly Musical Record 1877, S. 191; 1878, S. 72, 95f., 110, 190f.; 1879, S. 174; 1880, S. 24, 43, 85, 99; 1881, S. 12f., 75; 1883, S. 92; 1884, S. 20; 1885, S. 141, 285

Musical Opinion and Music Trade Review 1884, S. 567

Musical Standard 1875 II, S. 2, 168f.; 1877 II, S. 298; 1878 I, S. 318f., 352; 1878 II, S. 287, 336, 385; 1879 I, S. 218, [237], 287, 336, 399; 1879 II, S. 238f., 256; 1880 I, S. 94, 100f., 272, 274, [401]; 1881 I, S. 58, [193], 195, 212, 243f.; 1882 I, S. 354; 1883 II, S. 367,nbsp]385f.; 1884 I, S. 83; 1884 II, S. 23

MusT 1878, S. 663, 665; 1879, S. 484, 585; 1880, S. 126, 132, 550, 647; 1881, S. 48, 180, 183; 1882, S. 381f.; 1883, S. 281; 1884, S. 24

MusW 1877, S. 761; 1878, S. 525, 541, [571], 612, 680, 708; 1879, S. 199, 215, 501, 511f., 537, 721; 1880, S. 12, 93,103, 184, 292, 350, 385, 424, 566, 598, 625, 650, 681, 696, 723, 730, 793; 1881, S. 7, 101, 196, 211, 224, 242, 809; 1882, S. 354; 1883, S. 630, 783, 785; 1884, S. 92, 142, 518, 594, 734, 767; 1885, S. 337, 481, 687; 1887, S. 99; 1891, S. 77

Neue Freie Presse [Wien] 27. Nov.1880, S. 7

NZfM 1870, S 69f.; 1873, S. 524; 1874, S. 534; 1875, S. 71, 313; 1876, S. 38; 1877, S. 480, 491, 521; 1878, S. 8, 145, 395, 449, 508; 1879, S. 28; 1880, S. 19, 483, 516, 538; 1881, S. 8, 87, 201, 491; 1882, S. 405, 435, 483; 1883, S. 80, 101, 112, 241, 449, 461, 480; 1884, S. 216, 224, 272, 322, 396, 463, 476ff., 495, 514, 523, 534; 1885, S. 173, 204, 216, 224, 272; 1887, S. 119; 1889, S. 187

Orchestra 1878, Sept., S. 46; 1879, Juni, S. 334, Juli, S. 373; 1879, Sept., S. 51; 1881, Mai, S. 306

Die Presse [Wien] 23. Nov. 1880, S. 7

La Renaissance musicale 1882, S. 85, 142, 384; 1883, S. 40, 104

RGM 1860, S. 270; 1862, S. 390, 423; 1863, S. 92, 405; 1865, S. 8, 78; 1867, S. 20, 410; 1868, S. 85; 1870, S. 84, 125; 1872, S. 15; 1873, S. 69f., 101; 1874, S. 126, 390; 1875, S. 30, 45, 175, 382; 1876, S. 22, 77, 126, 151, 398; 1877, S. 45f., 125, 157f., 350; 1878, S.69f., 85, 111, 280; 1879, S. 94, 422f.; 1880. S. 86, 358

Saturday Review 15. Dez. 1883

Signale 1863, S. 243, 860; 1868, S. 321, 356; 1878, S. 226, 235, 309, 604, 634, 807, 903, 953, 983, 1078; 1879, S. 28, 194, 389, 474, 501, 564f., 614f., 661, 941, 1032; 1880, S. 59, 130, 269, 311, 853, 906, 972, 997, 1051, 1123; 1881, S. 22, 59, 118, 162, 167, 550, 951, 1044; 1882, S. 60, 486, 744; 1883, S. 232, 322, 1173; 1884, S. 87, 194, 892, 901, 1006; 1885, S. 38, 226, 467, 696, 966, 1038, 1097; 1885, S. 8, 267, 284, 346, 561f., 949, 966; 1886, S. 130, 996; 1887, S. 119, 424, 599; 1888, S. 131, 280; 1889, S. 404, 550; 1891, S. 135; 1893, S. 246

Wiener Sonn- und Montags-Zeitung 28. Nov. 1880, S. 4

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Bildnachweis

Goethe- und Schiller-Archiv, GSA 59/222,3

 

Freia Hoffmann

 

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