Mukle, Mükle, (Henrietta) May, Pseudonym: Jeremy Baynes

* 14. Mai 1880 in London, † 20. Febr. 1963 in Cuckfield/Sussex , Violoncellistin, Violoncello-Lehrerin und Komponistin. Ihre Eltern waren Ann geb. Ford (um 1840−1906) und Leopold Mükle (1827−1913), ein aus Furtwangen stammender Orgelbauer (nach anderen Quellen „music clock maker“, http://www.yorkbeach.co.uk/family_history/spiegelhalter/dynasty.htm). Der Vater war um 1850 nach London gekommen und gründete mit Daniel Imhof zunächst in London und 1874 in Vöhrenbach im Schwarzwald eine Fabrik für Orchestrions, die ihre Instrumente in London und weltweit vertrieb. Ann und Leopold Mukle/Muckle, wie er sich in England schrieb, hatten neun Kinder: Annie (Anne) Victoria (1864−1941), Leopold Henry (1866−?), Alfred Aloise (1867−1876), Charles Gustave (Augustus) Leopold (1870−1876), Flora (Florence) Beatrice (1872−1941), Lily (Lilian) Amelia (1874−1951), Alice Louise (1878−?), Clara Victoria (1880−?) und Henrietta May Mukle (wahrscheinlich Zwillinge).

Fünf der Schwestern wurden Berufsmusikerinnen: Anne Mukle war im Londoner Musikleben von 1905 bis Ende der 1930er Jahre als Pianistin präsent, profilierte sich vor allem als Begleiterin (u. a. ihrer Schwester May) und war von 1925 an regelmäßig in der BBC zu hören. Mit der amerikanischen Violinistin Maud Powell (1867−1920) und ihrer Schwester May Mukle bildete sie das Maud Powell Trio und war mit diesem Ensemble 1908/09 in den USA auf Tournee.

Lilian Mukle war Trompeterin, Kornettistin, Geigerin und Bratscherin. Sie erhielt Unterricht bei dem Trompeter Walter Morrow (1850−1937) und bei dem Geiger Benoit Hollander (1853−1942). Bis zum Ersten Weltkrieg ließ sie sich in London in verschiedenen Formationen als Geigerin und Bratscherin hören, musizierte wie auch ihre Schwester Louise (Kontrabass) mit den Schwestern Chaplin und trat mehrfach solistisch als Trompeterin und Kornettistin auf. Vor allem als Blechbläserin galt Lilian Mukle auch im aufgeklärten London noch immer als Sensation; und so schienen nicht nur ihre künstlerischen Leistungen, sondern auch ihre Lungenkraft erwähnenswert: „Miss Lilian Mukle played the trumpet finely, and some of her crescendos, besides showing great artistic sensitiveness, spoke volumes of her lung-power“ (Saturday Review of Politics, Literature, Science, and Art 1913, S. 680).

Die Schwestern Anne, Florence und Lilian Mukle scheinen den Rat von Florence Fidler und Rosabel Watson befolgt zu haben, die in einem Artikel über Berufsmöglichkeiten von Musikerinnen das Studium von Blasinstrumenten empfahlen. Im Hinblick auf die zunehmende Zahl von Frauenorchestern schrieben sie 1899: „The most lucrative opening for female orchestral players at the present time is without doubt in the ‚wind‘ department. The number of women who play wind instruments well is excessively small, and any woman who qualifies herself for this work may earn a living profitably and pleasantly. Wind players of both sexes are the best paid“ (Englishwoman’s Year Book 1899, S. 132). Wann und wo Anne Mukle sich zusätzlich zur Fagottistin ausgebildet hat, ist nicht bekannt, auch über eine Karriere von Florence Mukle als Flötistin liegen keine weiteren Informationen vor. Vier Schwestern Mukle erscheinen aber 1912 als Mitglieder des Æolian Ladies’ Orchestra: Anne als Fagottistin, Florence als Flötistin, Lilian als Trompeterin und Louise als Kontrabassistin. „Another sister“, so fährt der einschlägige Artikel fort, „May Mukle, one of the best known ’cellists, was, when a child, also a member“ (Musical Herald 1912, S. 137).

May Mukle, die berühmteste der Schwestern, war zunächst Schülerin von James Edward Hambleton (1858−1927) und studierte von 1893 bis 1897 an der Royal Academy of Music bei Alessandro Pezze (1835−1914). Zeitgenössischen Lexika zufolge begann sie ihre Konzertlaufbahn bereits mit neun Jahren; in der Fachpresse sind Auftritte von 1893 an dokumentiert. Sie fanden vorwiegend im Rahmen von Hochschulkonzerten statt. May Mukles späterer Arbeitsschwerpunkt in verschiedenen Streichquartett-Formationen zeichnete sich hier schon früh ab, als sie mit KommilitonInnen am 11. Nov. 1895 Alexander Borodins Streichquartett Nr. 2 D-Dur in englischer Erstaufführung zu Gehör brachte. Am 1. Apr. 1897, knapp 17-jährig, konzertierte sie in der Queen’s Hall unter Sir Alexander Mackenzie, dem Direktor der Royal Academy of Music, mit Adagio und Finale aus dem Violoncellokonzert von Antonín Dvořák. Bereits während des Studiums trat sie aber auch außerhalb der Hochschule auf und gab am 15. Nov. 1897 ihr erstes eigenes Recital. Der „Standard“ bescheinigte ihr „much depth of expression and firmness of tone“, und der „Daily Telegraph“ bemerkte zur Interpretation der Sonate D-Dur von Pietro Locatelli, dass „its difficulties were surmounted and its beauties revealed in surprising fashion by the young artist, of whom her master (Mr. Alessandro Pezze) has every right to be proud“ (zit. nach Musical Standard 1898 I, S. 165).

Es war der Beginn einer sechs Jahrzehnte dauernden glänzenden Karriere – immerhin mit einem Instrument, von dem sie sich noch 1901 in einer Konzertbesprechung vorhalten lassen musste: „The ’cello in more than one respect is not a lady’s instrument“ (Monthly Musical Record 1901, S. 277). Gemeint war hiermit sicherlich die als ‚unschicklich‘ geltende Haltung, die tiefe Stimmlage und der vermeintlich unweibliche Kraftaufwand beim Spielen. Dass die Überwindung dieser Vorurteile wesentlich das Verdienst von May Mukle war, wird in einem Nachruf der „Times“ ausdrücklich hervorgehoben: „By the turn of the century she was fully recognized not only as an outstanding musician but as one of the most remarkable cellists this country had produced. Women cellists were very rare in those days and it was largely due to her success that the repertoire developed so quickly and the instrument became so popular with both sexes. Whether as soloists, or in one of the various ensembles she adorned, she travelled extensively in all five Continents, finding herself as much at home with native audiences in remote African towns as in large sophisticated music clubs in Australia and the United States“ (Times 1. März 1963).

Dass sich die Violoncello-Literatur durch Mukles Wirken so schnell vermehrt habe, lässt sich an ihren Konzertprogrammen tatsächlich feststellen. Zwar glänzte sie regelmäßig mit den bekannten Repertoire-Werken, dem Dvořák -Konzert, dem Brahms’schen Doppelkonzert für Violine und Violoncello (1906 mit Nora Clench, 1907/08 mit Maud Powell, 1913 mit Percy Sharman, 1924 mit Margaret Fairless, 1929 mit Marjorie Hayward und 1934 mit Isolde Menges), Max Bruchs Kol Nidrei sowie den Violoncellokonzerten C-Dur von Eugen d’Albert, a-Moll von Camille Saint-Saëns und e-Moll von Edward Elgar. Daneben setzte sie sich aber auch für Neues ein, spielte z. B. am 12. Sept. 1909 die Uraufführung von Victor Herberts Konzert e-Moll op. 30, am 3. Mai 1911 die Uraufführungen von Thomas Frederick Dunhills Variations on an old English tune und Gustav von Holsts Invokation (jeweils für Violoncello und Orchester) und machte die Violoncellokonzerte von Arthur Sullivan und Karl Davydov sowie Peter Tschaikowskys Variationen über ein Rokoko-Thema op. 33 und Ernest Blochs Hebrew Rhapsody (beide für Violoncello und Orchester) bekannt.

 

 

Als May Mukle 19-jährig die Violoncellosonate F-dur op. 6 von Richard Strauss und Léon Boëllmanns Variations symphoniques auf ihr Programm setzte, hob die „Times“ bereits hervor, „how fully the young artist realizes the necessity of bringing forward interesting music“ (Times 2. Mai 1899). Selten musizierte sie die damals wohlfeilen Modestücke von Popper, Davidoff, Moszkowski und Fauré oder Bearbeitungen von Schubert und Chopin, häufiger Musik des 18. Jahrhunderts (Joh. Seb. Bach, Marcello, Locatelli, Valentini, Geminiani und Boccherini) und vorzugsweise Violoncellokompositionen zeitgenössischer KomponistInnen: Eduard Schütt, Anton Stepanovitsch Arenski, Henry Holden Huss, Percy Pitt, Howard Brockway, Emil Krall, William Yeates Hurlstone, Thomas Frederick Dunhill, Ernst von Dohnányi, John Ireland, Frank Bridge, Ernest Bloch, Alfredo Casella, Rebecca Clarke, Arthur Honegger, Rupert Erlebach, Francis Purcell Warren und Erich Korngold.

Mukles Einsatz für unbekannte und neue Musik war legendär, und oft bahnten ihre erstklassigen Interpretationen Werken und UrheberInnen den Weg zum Erfolg. So spielte sie in Anwesenheit des Komponisten am 4. Juli 1922 Maurice Ravels Sonate für Violine und Violoncello, die bei ihrer Uraufführung am 6. Apr. 1922 in Paris von Publikum und Kritikern noch sehr reserviert bis ablehnend aufgenommen worden war und inzwischen als eines der poetischsten Werke der Kammermusik Ravels gilt. Am 29. Sept. 1923 spielte sie beim Berkshire Music Festival in Pittsfield/MA mit der Pianistin Myra Hess die Uraufführung von Rebecca Clarkes Rhapsody für Violoncello und Klavier und am 4. Juni 1926 in London mit ihrer Schwester Anne die Uraufführung von Vaughan Williams’ Six Studies in English Folksong für Violoncello und Klavier (das Werk ist ihr gewidmet).

May Mukles Vorliebe für Kammermusik zeigte sich schon während ihres Studiums. Sie war regelmäßiger Gast in den Kammerkonzerten von Frances Thomas und Ann Mukle. In den folgenden Jahrzehnten arbeitete sie vielfach mit Schülerinnen von Clara Schumann zusammen: Mit Adelina de Lara musizierte sie 1898 in Sheffield Mendelssohns Klaviertrio d-Moll, Mathilde Verne war in der Wintersaison 1906/07 die Klavierpartnerin in Schumanns und Dvořáks Klavierquintetten, einer Fantasie für Klaviertrio von Alice Bredt-Verne und Mendelssohns Klaviertrio in c-Moll. In der Saison 1909/10 kooperierte May Mukle in mehreren Konzerten mit der Schumann-Schülerin Lili Henkel, u. a. in Klaviertrios von Ernest Austin (Uraufführung von op. 26), Alexander Gretschaninow sowie Klavierquartetten von Ernest Chausson und William Hurlstone. 1906 spielte sie mit Fanny Davies ein Klavierquintett von Charles Villiers Stanford, und 1913 war sie in der Classical Society mit Fanny Davies und Adila von Aranyi mit Klaviertrios von Mozart und Schumann zu hören. Mit Ethel Barns, Margaret Meredith, Rebecca Clarke und Cécile Chaminade unterstützte May Mukle auch Komponistinnen: 1910 wirkte sie bei der Uraufführung von Barns’ Suite für Klaviertrio mit und 1913 bei Merediths Klavierquintett; 1922 spielte sie den Violoncellopart bei der englischen Erstaufführung von Rebecca Clarkes Klaviertrio (1921) und 1926 eine Violoncellosonate von Rebecca Clarke. Als die Society of Women Musicians am 30. Juni 1914 ein Konzert zu Ehren ihrer Präsidentin Cécile Chaminade gab, musizierten Beatrice Langley und May Mukle mit der französischen Komponistin deren 2. Klaviertrio.

Die Londoner Konservatorien hatten Ende des 19. Jahrhunderts ihre Orchesterklassen auch für Frauen geöffnet, und mit der Vielzahl hervorragend ausgebildeter Musikerinnen entstand unter ihnen nicht nur eine Aufbruchsstimmung (May Mukle trat z. B. 1912 in einer Matinee der Women Writers’ Suffrage League auf), sondern auch − solange die großen Orchester keine Anstellungen ermöglichten − die Notwendigkeit, sich untereinander zu vernetzen und eigene Ensembles zu gründen. Im Jahr 1900 gab es allein in London 15 Frauenorchester; 1886 war das erste englische Frauen-Streichquartett (Emily Shinner) entstanden. Seine Nachfolge fand es im Nora Clench Quartet, in dem neben der kanadischen Namensgeberin (Schülerin von Adolph Brodsky in Leipzig) Lucy Stone, Cecilia Gates und May Mukle mitwirkten. Das Ensemble debütierte am 13. Juni 1904 in der Æolian Hall, mit Streichquartetten von Mozart (C-Dur) und Borodin (A-Dur): „Both interpretations commended themselves by the admirable spirit with which they were performed and the considerable ensemble that the players have already attained“ (Violin Times 1904, S. 101). 1906 überraschte das Ensemble mit einer gewagten Programmentscheidung: „The members of the Nora Clench Quartet, greatly daring, introduced into their programme, on Tuesday night, Beethoven’s great fugue, op. 133, a work of which the performances, all the world over, must have been very few indeed. The fact that it has never been played by the Joachim Quartet is a constant cause of regret to those who realize the perfect authority of their readings of the other ‚posthumous‘ quartets“ (Times 29. März 1906). Das Ensemble scheint das schwer verdauliche Werk mit Leichtigkeit präsentiert zu haben: „The ladies’ performance was admirable in all respects, and they must have taken infinite pains to interpret it as lucidly as they did“ (ebd.). Das Nora Clench Quartet bot Klassisch-Romantisches von Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann und Brahms, betrat aber mit Debussys Quartett g-Moll, englischen Erstaufführungen (Streichquartette von Hugo Wolf d-Moll, Max Reger d-Moll op. 74, Sergei Tanejew B-Dur op. 19) und der Uraufführung einer Fantasia D-Dur von Ernest Walker auch Neuland.

Letzte Belege für Auftritte des Nora Clench Quartet finden sich 1909, es folgten Ende des Jahres das Langley-Mukle-Ensemble mit Beatrice Langley, Cecilia Gates und wechselnden Mitspielerinnen sowie ab 1911 das Marjorie Hayward String Quartet mit Marjorie Hayward, Fanny Eveleigh, Rebecca Clarke und May Mukle. Ein Ensemble mit Katherine Long (Klavier), Marjorie Hayward (Violine), Rebecca Clarke (Viola) und May Mukle nannte sich ab 1927 English Ensemble Quartet und 1934 bis 1942 English Ensemble. 1945 lebte das Marjorie Hayward String Quartet nochmals für einige Jahre auf, nun mit der Geigerin Irene Richards und der Bratscherin Anatole Mines.

Neben ihren kammermusikalischen Aktivitäten (auch mit prominenten Kollegen wie Pablo Casals, Jacques Thibaud, Lionel Tertis, Albert Sammons und Arthur Rubinstein) prägte May Mukle das Londoner Musikleben mit Recitals und solistischen Auftritten, u. a. in den St. James’s-Hall Ballad Concerts, der Classical Concert Society, den Enoch Saturday Afternoon Concerts, den South Place Sunday Concerts und den renommierten Promenade Concerts, ab 1925 auch in den Radioprogrammen der BBC. Neben London waren weitere Auftrittsorte Sheffield (1898), Bournemouth (regelmäßig von 1899 bis 1914), Oxford (1900, 1926), Edinburgh (1901), Birmingham (1901), Hereford (1902), Gloucester (1903), Bude (1910), Nottingham (1911, 1913), Plymouth (1912, 1913, 1914), Bury (1927), Bangor/North Wales (1927) und Worthing (1929). Von März bis Juli 1903 bereiste May Mukle mit der Edward Lloyd’s Concert Company Australien; von Mai bis Juli 1905 war sie mit der Maud Powell Concert Company in Südafrika unterwegs. In den Vereinigten Staaten tourte sie von Febr. 1908 an zunächst als Solistin, um ab Nov. bis zum Ende der Wintersaison mit der Violinistin Maud Powell und ihrer Schwester Anne als Maud Powell Trio zu konzertieren. Von 1914 bis 1920 sind alljährlich Tourneen in den USA belegt, darunter auch gemeinsame Auftritte mit Rebecca Clarke, die 1916 dorthin übergesiedelt war. Zeitgenössischen Lexika zufolge unternahm Mukle weitere Konzertreisen nach Frankreich, Belgien, Italien, Deutschland, Ungarn, Kanada, Südamerika und Hawaii.

Die Spielweise der Musikerin, obwohl bereits frühzeitig auf höchstem Niveau, hat sich, nachdem sie nach Abschluss ihres Studiums für „sweetness of tone, expression and power“ (MusT 1897, S. 840) und „quiet but finished style“ (Musical News 1898 I, S. 171) gelobt worden war, im folgenden Jahrzehnt anscheinend noch weiter entwickelt. Die „Violin Times“ hebt „her full, broad tone and dramatic phrasing“ (Violin Times 1906, S. 53) hervor. Auch die amerikanische Presse lobt „a remarkably large tone − her C string has the sonority of an organ pipe − and the tone is not only big, but luscious. Technical difficulties have no terrors for her, and in cantabile − the broadly melodious passages which are the specialty of this instrument − she displayed a genuine musical feeling which was most ingratiating“ (Evening Post [New York] 6. Jan. 1908). Nach ihrer Rückkehr findet sich in der Londoner „Cremona“ die Bemerkung: „Her playing has ripened since she was last heard here. The tone is now richer and stronger, and the technique remarkable“ (Cremona 1909, S. 68). Margaret Campbell gibt eine Beschreibung von Mukles Spielweise wieder, die von der amerikanischen Cellistin Elizabeth Cowling stammt: „[She] observed that although Mukle’s technique was of the pre-Casals era, her musicality overrode the old-fashioned fingering and heavy use of slides. She also noted that her arms were free, not held close to the body as was sometimes the case in those days“ (Campbell, NP, Kap. 25). Cowling hatte die 79-Jährige 1959 während einer USA-Tournee in Burlington/NC gehört. „The last years of her long and fruitful life were still a time of great activity, with successive tours − unusually undertaken by tramp-ship for preference − from the last of which she returned less than a year ago“ (Times 1. März 1963).

Die Musikerin spielte ein Violoncello von Domenico Montagnana; ein anonymer Mäzen hatte ihr zu Beginn ihrer Karriere ermöglicht, sich dies Instrument aus der Sammlung der Firma W. E. Hills & Sons auszusuchen. Die erhaltenen Porträts bilden die Musikerin selten in Spielhaltung ab, was damit zusammenhängt, dass das Cellospiel von Frauen immer noch als anstößig galt. Eine während der USA-Tournee entstandene Photographie des Maud Powell Trios zeigt aber, dass sie mit Stachel spielte und das Instrument etwas vor die geöffneten Knie platzierte.

 

Maud Powell Trio, mit May und Anne Mukle, 1908/09

Mukle war Mitglied der 1911 gegründeten Society of Women Musicians und des New Chamber Music Club und 1933 Gründerin des Mainly Musicians Club, eines musikalischen und kulinarischen Treffpunkts einheimischer und auswärtiger MusikerInnen, der von vielen prominenten Gästen aufgesucht wurde. Neben dem privaten Violoncello-Unterricht, den sie erteilte, arbeitete sie auch als Lehrerin an dem von Rosabel Watson geleiteten Institute School of Music in Hampstead Garden Suburb.

Teilweise unter dem Pseudonym Jeremy Baynes war May Mukle auch als Komponistin tätig: Ihre Two Fancies für Violoncello und Klavier mit den Titeln „Hamadryad“ und „Light Wind“ („both charmingly fresh and attractive, and entirely suited to the instrument“, MusT 1920, S. 200) wurden nicht nur gelegentlich von ihr selbst, sondern auch von ihrer Kollegin May Bartlett aufgeführt. Auch Lieder aus Mukles Feder kamen zur Aufführung.

Zum Gedenken an die Violoncellistin wurde nach ihrem Tod ein jährlich zu vergebender May Mukle Preis für Studierende der Royal Academy of Music gestiftet.

 

 

TONAUFNAHMEN

Alice Verne-Bredt, Lullaby für Violoncello und Klavier, mit Mary Miller Mount (Klv.), New York 13. Apr. 1915, Victor 17844

Ethel Barns, Idyll für Violoncello und Klavier, mit Mary Miller Mount (Klv.), New York 13. Apr. 1915, Victor 17844

Adolphe Fischer, By the brook/Au bord du ruisseau für Violoncello und Klavier op. 6, mit George Falkenstein (Klv.), New York 14. Mai 1915, Victor 17844

Edward MacDowell, Nautilus: a Fairy Sail and a Fairy Boat für Violoncello und Klavier, mit George Falkenstein (Klv.), New York 14. Mai 1915, Victor 17844

 

KOMPOSITIONEN FÜR VIOLONCELLO

Two Fancies for Violoncello and piano, (Schirmer) New York 1918

 

LITERATUR

National Births, Marriages and Death Indexes, England & Wales Census, https://familysearch.org, mit Dank an Aubrey Slaughter

http://www.yorkbeach.co.uk/family_history/spiegelhalter/dynasty.htm, Zugriff am 19. Aug. 2015

 

Lilian Mukle

Musical Herald 1905, S. 326; 1912, S.136f.

Musical News 1896 I, S. 295

Musical Standard 1904 I, S. 204; 1907 I, S. 135, 254, 308

Saturday Review of Politics, Literature, Science, and Art 1913, S. 680

The School Music Review 1905, Nov., S. 123f.

 

Anne Mukle

Cremona 1910, S. 149

Musical Herald 1912, S. 136f.

Musical Standard 1910 II, Nov., S. [45]; 1911 I, S. 329; 1912 II, S. 22, Okt., S. [41]

Saturday Review of Politics, Literature, Science, and Art 1933, S. 460

The School Music Review 1925, S. 100

Times [London] 1905, 6. Nov.; 1909, 9. Juli; 1910, 19. Apr., 17. Nov.; 1919, 5. Juli, 13. Dez.; 1920, 9., 19. März, 1. Nov.; 1921, 20. Mai; 1922, 16. Juni, 6., 11. Nov.; 1924, 18. Nov.; 1925, 26. Jan.; 1926, 29. Mai; 1927, 25. Juni, 12. Okt., 4. Nov.; 1928, 2. Nov.; 1932, 21. Jan., 4., 6. Juli, 3. Aug., 13. Okt.; 1833, 6., 9. März, 4. Mai, 2. Okt.; 1934, 10. Sept.; 1935, 21. Jan.; 1936, 24. Febr., 4. Dez.; 1937, 24. Mai, 30. Nov.; 1938, 30. Mai, 18. Aug.; 1939, 22., 31. Mai, 24. Juli; 1940, 24. Febr., 20. Aug.

 

Louise Mukle

Musical Herald 1912, S. 136f.

Musical Standard 1907 I, S. 254

Times [London] 10. Mai 1907

 

May Mukle

Academy and Literature 1912, S. 706; 1913, S. 526

Athenæum 1897 I, S. 488; 1906 II, S. 810; 1909 I, S. 568; 1911 I, S. 486, 519; 1912 II, S. 200; 1914 II, S. 27, 403

Buffalo Courier 21. Juli 1907

Cremona 1907, S. 18, 30, NP­, 37, [65]; 1908, S. 19; 1909, S. 68, 85, 119, 131, 138, 157; 1910, S. 52

Englishwoman’s Year Book 1899, S. 132f.

Evening Post [New York] 1908, 6. Jan., 23. Okt.

The Lute 1898, S. 749

The Minim 1900, S. 106; 1902, S. 93f.

Monthly Musical Record 1897, S. 185; 1901, S. 277; 1902, S. 238

Musical Mirror 1929, S. 254

Musical Herald 1911, S. 365; 1912, S. 136f.

Musical News 1894 II, S. 72; 1895 I, S. 418; 1895 II, S. 410; 1896 I, S. 295, 318f.; 1897 I, S. 317, 340; 1898 I, S. 171, 311, 402; 1898 II, S. 563; 1899 I, S. 588; 1899 II, S. 81, 538; 1900 I, S. 138, 310, 498, 610; 1900 II, S. 279, 383, 423, 427

Musical Opinion an Music Trade Review 1900, S. 612; 1906, S. 259

Musical Standard 1894 II, S. 447; 1898 I, S. 165; 1898 II, S. 29, 393f.; 1900 I, S. 148; 1901 I, S. 292; 1903 I, S. 138; 1904 II, S. 265, 337f.; 1905 I, S. 85; 1906 I, S. 139; 1906 II, S. 176, 311; 1907 I, S. 77, 92, 254, 308, 381; 1907 II, S. 5f., 154f.; 1909 II, S. 27, 218, 220, 284, 331; 1910 I, S. 143f., 199, 354; 1911 I, S. 11, 262, 354; 1911 II, S. 38, 263, 408; 1912 I, S. [1], 326; 1912 II, S. 99, 137, Okt., S. [41], 234, 279

MusT 1893, S. 293; 1894, S. [217], 535; 1896, S. 266, 315f., 458; 1897, S. 316, 333, 536, 840; 1898, S. 735; 1899, S. 221, 292, 363, 435; 1900, S. 480; 1901, S. 43, 50, 404, 461; 1902, S. 43, 195; 1904, S. 47; 1906, S. 491; 1907, S. 181, 477; 1909, S. 180, 796; 1910, S. 27, 169, 242, 391, 661; 1911, S. 198, 396, 598; 1912, S. 184, 397, 466, 601, 812; 1913, S. 183, 189, 475, 674, 747ff., 818; 1914, S. 260f., 400, 472, 541, 543, 710; 1919, S. 372, 432; 1920, S. 200, 422f., 484; 1922, S. 552, 874, 876; 1923, S. 137; 1926, S. 155, 652, 1027; 1927, S. 362, 365; 1928, S. 903; 1929, S. 458

The National Observer 1894, S. 278

The Organist and Choirmaster 1899, S. 19; 1901, S. 14; 1904, S. 119

Saturday Review of Politics, Literature, Science, and Art 1934, S. 157

The School Music Review 1926, S. 347

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Bildnachweis

Gillett, S. 191

Cremona 1907, vor S. 37

Shaffer u. Greenwood, nach S. 198

 

Freia Hoffmann

 

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